sosyomat.com

senaryo hakkında

~16 ahkam var.

Hayallerle gerçeklerin kavga ederek ilerlediği çetin ama cazibeli bir yolculuk.

wasne   14 Mayıs 2009 12:58        (0 puan)  |    
rapor et



"senaryo beni tanımlar" ilginç bi kafa olmalı

hurruh   08 Şubat 2009 03:58        (0 puan)  |    
rapor et



yazdım ilk kısa senaryomu.mutluyum.umuyorum ekranda da görürüm bir şekilde,ve alttaki arkadaşım upuzun yazılar,bi baktım ama bakınca da okuyası gelmiyor insanın.bir de şu var ki,teknik ayrı bir şey ama insanın hayata bakışında bir altyapı yoksa,teknik de hiç bir şeye yetmez bence.yazmayı en iyi öğrenmenin yolu yazmak,yazmak,okumak,okutmak,eleştri almak ama yine ve illa yazmaktır bence.

gino   29 Ocak 2008 00:21        (0 puan)  |    
rapor et



ya arkadaşlar onca döküman koyduk tınınızda diil sizden bişeyçik olmaz kusra bakmayın

birdalinhikayesi   16 Kasım 2007 17:38        (0 puan)  |    
rapor et



KISA FİLM SENARYOSU (İLK YARDIM)

SAHNE 1 YOL - ŞEHİR İÇİ DIŞ – GÜN

AMBULANS ŞOFÖRÜ

Pilot bir görüntüyle şehir içi bir yol görülmektedir.

Yolda alabildiğince trafik vardır. Pilot görüntü

yavaş yavaş trafiğe doğru yaklaşır. O anda bir

ambulans görünür. Ve ambulans trafiğin orta

yerinde kalmıştır.

Ambulans ışıklarını yakar ve sirenlerini

çalmaya başlar. Görüntü ambulansa yaklaştığında,

ambulansın siren sesleri aralıklı olarak iyice artar.

Ve ambulans şoförünün sesi duyulur.

AMBULANS ŞOFÖRÜ: 34 mk çek sağa, yol ver yol ver.

Aralıklı siren sesi hiç durmadan çalmaya

başlar.

SAHNE 2 ŞEHİR İÇİ YOL /AMBULANS İÇ – GÜN

AMBULANS ŞOFÖRÜ – İLK YARDIM UZMANI 1(BAYAN) – İLK YARDIM UZMANI 2(ERKEK)

İLK YARDIM UZMANI1: Şu işe bak gelen anonsa göre kaza yerine sadece 3 kilometre uzaklıktayız ama oraya varmamız yarım saati bulur bu gidişle.

İLK YARDIM UZMANI 2: Yapacak bir şey yok, yol vermelerini beklemek zorundayız.

SAHNE 3 YOL - ŞEHİR İÇİ DIŞ – GÜN

Araçların bazıları ambulansa yol vermek için

kornalarına basmakta ve şerit değiştirmeye

çalışmaktadır. Görüntü arabaların sağ

kısmından yol boyu devam eder. Bir süre

devam ettikten sonra bir arabanın yanında

durur.

SAHNE 4 YOL – ARABANIN İÇİ İÇ – GÜN

ŞÖFÖR

ŞOFÖR: Takmışsın iki tane sireni kendini başbakan zannediyorsun. İki dakika trafikte kalmaya tahammülün yok. Ya biz ne yapalım, ya sireni olmayanlar ne yapsın.

ŞOFÖR: Bak toplantıya geç kalmak üzereyim. Biz bir şey diyor muyuz? Kesinde hastaya yetişiyorsundur.

Bu sırada ambulans arkadan yol istemeye başlar.

Ve adam hızlı bir şekilde ambulansa yol vermeden,

açılan yoldan gitmeye devam eder. Ambulans

şoförü siren seslerini arttırır. Ama adam bir türlü

yol vermez. Bir süre sonra ağır ağır hareket ederek

yol verir.

SAHNE 5 CADDE – KALDIRIM DIŞ – GÜN

REFİK – ADAM 1( Naci) – ADAM 2 - ADAM 3( Dursun) – YARALI - KALABALIK

Refik aceleyle kaldırımdan arabasına doğru

gittiği sırada, yol kenarında kalabalığın

toplanmış olduğunu görür. Ve arabasına

giderken sürekli kafasını çevirerek kalabalığa

doğru bakar. Bir süre daha yürüdükten sonra,

merakından dayanamaz ve kalabalığın yanına

gelir. Refik kalabalığın içine girdiğinde yerde

yaralı yatan bir adamın olduğunu görür.

Refik şok olmuş bir ifadeyle;

REFİK: Ne oldu burada…?

ADAM 1 (Naci) :Ne olacak yerde yatan arkadaşa araba çarpıp kaçtı. Namussuz herif o kadar çabuk kaçtı ki plakasını bile alamadık.

ADAM 2: Yazık adama be, ambulans çağırın, ambulans..!

REFİK: Daha çağırmadınız mı, bu adam ne kadar süredir burada yatıyor.

ADAM 2 : Valla ben söyledim ama kimse beni dinlemedi, galiba bir 15 dakika oldu.

REFİK: Millete söyleyeceğine arasaydın ya, bu adamın durumun ciddi.

ADAM 1 (Naci): Ambulansın gelmesi uzun sürer, suni teneffüs yapalım. Bayan yok mu? Suni teneffüs yapacak bayan?..

REFİK: Bayanı ne yapacaksınız?

ADAM 1 (Naci): Canım erkek erkeğe suni teneffüs mü yaparmış, valla ben yapamam buyur sen yap.

ADAM 3 (Dursun): Bırakın suni teneffüsü, ben size diyorum beni dinleyin, kalp masajı yapalım,

Kalabalık içerisinden başka biri, kalabalığı

iki eliyle kenara iterek;

ADAM 3 (Dursun): Tamam çekilin şöyle en iyisi ben yapayım.

Adam, yaralıya doğru çöker ve kalp masajı

yapmaya başlar. Ancak yanlış yere basarak

kalp masajı yapmaktadır.

REFİK: Yanlış yere basıyorsun, kalp masajı öyle yapıldığından emin misin?

ADAM 3 ( Dursun): Valla askerde göstermişlerdi ama burası değilse bile( adam yine yanlış bir yere basarak kalp masajı yapmaya devam eder) kesin şurası olmalı.

Adam yaralıya doğru eğilir ve kalbini

dinlemeye başlar. Panikle kafasını kaldırır.

ADAM 3(Dursun): Beyler bunu kalbi çok yavaş atıyor, daha doğrusu nerdeyse hiçbir şey duyulmuyor.

REFİK: Bu masajdan sonra kalbinin atması bile mucize.

Refik saatine bakar ve kendi kendine;

REFİK: Geç kalacağım ama yapacak bir şey yok. Beyler, beyler bu şekilde yardım yapılmaz en iyisi arabam şurada hastaneye biz götürelim.

Tam bu sırada yaralı gözlerini açar.

Kıvranmaya ve inlemeye başlar.

ADAM 2: İşte gözlerini açtı, yaşıyor hemen hastaneye götürelim.

O an yaralıyı karga tulumba kaldırırlar.

Ve yaralının inlemesi daha da artar.

ADAM 1 (Naci): Merak etme yetiştireceğiz seni hastaneye.

YARALI : Bacağım, bacağım..!

Arabanın önüne gelirler ve hastayı arabanın

arka tarafına taşırlar.

Taşıyan kişi (1) arabaya yaralıdan önce biner

ve yaralıyı kendine doğru çeker.

Taşıyanlardan bir diğeri(2) yaralıyı arabaya

taşıdıktan sonra,

SAHNE 6 ARABANIN İÇİ İÇ - GÜN

REFİK – ADAM 1( Naci) – ADAM 2 – YARALI

ADAM 2: Öldü mü kaldı mı merak ederim şimdi ben, durun bende geliyorum sizinle diyip ön koltuğa oturur.

YARALI: Ne yani ölecek miyim ben?

Yaralıyı arabaya yerleştirmek için binen

adam, inmek için kapıyı açar ama kapı

açılmaz. Ve dışarıdaki arkadaşına seslenir.

ADAM 1 (Naci): Dursun len, bu kapı açılmıyor, kaldım burada neyse yardım etmek sevaptır. Mecbur gideceğiz

SAHNE 7 ARABANIN DIŞI İÇ - GÜN

DURSUN

DURSUN: Naci nerelere gidiyorsun beni burada bırakıp, kaybolurum ben buralarda bir başıma.

SAHNE 8 ARABANIN İÇİ İÇ - GÜN

REFİK – ADAM 1( Naci) – ADAM 2 – YARALI - ADAM 3 (Dursun)

NACİ: Dursun oğlum kapı açılmıyor, kaldım burada. Sende gel sıkışırız.

Dursun arabaya binmeye çalışır ama yaralıdan

dolayı bir türlü sığamamaktadır. Kapıyı çeker

ama bir türlü kapatamaz.

Naci, yaralıyı kendine doğru çeker ve yaralıya

doğru;

NACİ: Ya arkadaş bu kadar yayılmasan olmaz yani değil mi, hem seni hastaneye götürüyoruz hem de şu bize yaptığına bak.

Dursun kapıyı bir daha çeker ve hızlı bir

şekilde kapatır.

REFİK: Beyler artık şu muhabbeti kesinde yaralıyı hastaneye yetiştirelim. Bu arada bende bacanağı arada bende bacanağı arayıp toplantıya geç kalacağımı ve hastaneye gittiğimi söylemeliyim.

Refik hızlı bir şekilde kornaya basarak kalkış

yapar.

Naci yaralıya doğru bakar ve hafif birkaç tokat

atarak;

NACİ: Birader hop ölmeyeceksin değil mi, hop birader sana diyorum, kucağımda bi ölüyle seyir etmek istemem

ADAM 2: Bence de pek kurtulacağa benzemiyo, başımıza belayı almayalım sonra

Yaralı gözlerini açar

YARALI: Ne ölecek miyim ben…

DURSUN: Abi bu bozuk plak gibi aynı şeyi tekrarlarıyo…

REFİK: Saçmalamayın Beyler, en yakın hastane nerde tarif eder misiniz? Buralarda bir yerde bi özel hastane olacaktı ama ..!

ADAM 2: Ne yapacaksın özel hastaneyi, dünyanın masrafını çıkarırlar şimdi, yazık değil mi adama?

Yaralı yattığı yerden doğrulur;

YARALI: Param var benim, ne olur yeter ki hastaneye yetiştirin beni

NACİ: Madem paran var, taksiye niye bindirip göndermedik biz bunu ya

REFİK: Beyler, beyler saçmalamayın lütfen

ADAM 2: Beyler sustu, baksanıza. Ölürse hastane de kabul etmez, kalır üstümüze bilesiniz

SAHNE 9 CADDE DIŞ -GÜN

Araba bir süre dış çekimden yol aldığı görülür.

SAHNE 10 HASTANE ÖNÜ DIŞ – GÜN

REFİK – ADAM 1 ( Naci ) - ADAM 2 - ADAM 3 (Dursun) – YARALI

Refik arabadan iner ve sedye diye bağırmaya başlar.

REFİK: Sedye, biri sedye getirsin. Ağır yaralı var arabada

ADAM 2: En iyisi yine biz taşıyalım, sedye gelene kadar adam mevta olacak bu gidişle

Mecburiyetten tekrar arabaya bindikleri gibi

yaralıyı arabadan karga tulumba çıkarırlar

ve hastaneye taşırlar.

YARALI: Ne yani ben ölecek miyim?

Naci, yaralının sürekli ölecek miyim demesine

sinir olur ve dişlerini ve yumruğunu yaralıya

doğru sıkarak;

NACİ : Şeytan diyo ağzının ortasına bi koy, gerçekten ölsün,

DURSUN: Ya sus kızdırma işte Naci ağabeymi kurtulucan işte.

SAHNE 11 HASTANE İÇ – GÜN

REFİK – NACİ – DURSUN – ADAM 2 – YARALI – AHMET (BACANAK) -

POLİS MEMURU – DOKTOR –HEMŞİRE 1 – HEMŞİRE 2

Hastaneye girdiklerinde hemşireler yaralının

yanına gelirler. Ve yaralıyı müdahale odasına

sedyeyle taşımak istediklerinde,

Naci sinirlenerek;

NACİ: Gerek yok hanımefendi sedye getirmenize, nasıl olsa alışmıştır kendisi kucakta taşınmaya, iki adımlık yer için ne uğraşacaksınız.

Hep birlikte, yaralıyı acil odasına taşırlar.

NACİ: E artık yaralıyı getirdiğimize göre bize müsaade, hadi Dursun artık biz gidelim.

REFİK: Beyler benim de acelem işim var ama bir öğrenseydik durumunun nasıl olduğunu.

ADAM 2: Neyi öğreneceğiz ki, merak edece bir şey kalmadı bunun. Görmediniz mi öleceğe hiç benzemiyordu.

Naci, Dursun ve diğeri, Refik’ i hastanede

bırakıp gidecekleri an, bir polis memuru

hastaneye girer ve doktor müdahale odasından

çıkar ve Refik aceleyle doktorun yanına gelir.

Ve polis memuru da yanlarına gelir.

REFİK: Durumu nasıl doktor?

DOKTOR: Şu an müşade altında, vücudunun birçok yerinde kırık var. Ayrıca solunumunda da sorun var, ilk yardımı kim yaptıysa yanlış bir uygulama yapmış, bu arada taşınırken de birkaç yerinde ciddi hasar oluşmuş sanırım. Ama iyi haber ise arabanın vurduğu yerde ciddi bir hasar yok merak etmeyin.

Hemşireler odadan telaşla çıkar ve doktoru

çağırır.

HEMŞİRE: Doktor Bey hasta fenalaştı!

Doktor tekrar odaya girer.

REFİK: Yani bütün suç yaralıyı hastaneye getirenin öylemi?

POLİS MEMURU: Yaralıyı demek sen getirdin?

REFİK: Aslına bakarsanız, ben sadece getirenler arasındaydım.

POLİS MEMURU: Ben sizden başka birini göremiyorum burada, neyse nerde buldunuz yaralıyı?

Refik sağına ve soluna bakar ve herkesin

gitmiş olduğunu görür.

REFİK: Yol kenarındaydı, bir araba çarpmış ve kaçmış. Bende… şey yani bizde, ambulans gelmeyince hastaneye kendi imkanlarımızla getirdik.

POLİS MEMURU: Ne malum senin çarpmadığın? Seni gören oldu mu?

REFİK: Beyefendi galiba derdimi size anlatamadım, ben sadece getirenlerdenim.

POLİS MEMURU: İçerdeki yaralı konuşana kadar sizi bırakamam. Ayrıca kaza siz neden olmadıysanız bile, buraya getirirken yaralıya daha büyük kötülük etmişsiniz, doktor beyi duydunuz, dua edin sizden şikâyetçi olmasın.

Bu sırada hastaneye panikle Şevket

girer ve bacanağı Refik’in yanına gelir.

Ve seyirci yolda ambulansa yol

vermeyenin Refik’in bacanağı, Şevket

olduğunu görür.

ŞEVKET: Ne oldu iyisin değil misen?

REFİK: Merak etme ben iyiyim ama içerdeki yaralı çıkmazsa galiba sorun o zaman başlıyor.

ŞEVKET: Yahu sanane, elalemin yaralısından, hem yoldan geçen o kadar insan varken, devletin o kadar ambulansı doktoru varken bir sen mi kaldın ne olduğu bilinmeyen bir yaralıyı hastaneye getirmek için, bak ayarlamış işte kaçtı gitti, kaçırdığımız paralarda cabası. Adam bu saatten sonra böyle düşüncesiz adamlarla çalışır mı?

REFİK: Bıraksaydım da öylece gelmeyen ambulansı mı bekleseydi, öylece ortada mı kalsaydı

ŞEVKET: Ambulans bu, bastı mı sirene hemen gelir..

Şevket, o an yolculuğu esnasında yol

vermediği ambulans gözünün önüne

gelir.

Doktor odadan çıkar ve yaralıyı da

acil odasından çıkarırlar.

Şevket, yaralıya

yakından bakar ve iş görüşmesi yapacağı

adam olduğunu anlar.

Şevket o an susar ve kafasını aşağıya

doğru eğer.

AYHAN ÇOBAN A FİKİR KATKILARINDAN DOLAYI TEŞEKKÜRLER...

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:25        (0 puan)  |    
rapor et



Öyküleme Teknikleri
birdalinhikayesi

Öyküleme Teknikleri

I. Öyküleme Teknigi Nedir?
Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir; adi üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmustuk: Serim (bkz. Hafta 6). Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: "Çok saçma!" Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: "Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi." Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar... ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde 'Çok saçma' demek yerine, 'Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini' demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, "olaylar tam düsündügüm gibi çikti" diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: "Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz."
Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde "Bu da nereden çikti?" derdik ve ilgimiz dagilirdi.
Iki tür hazirliktan söz edilebilir:

-Önceden sezdirme
Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: "bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor" diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov'un su ünlü sözü bu teknigi özetler: "3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin".
Örnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, "silahi nereden buldu?" diye soracaktik.
Örnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür... sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud'in sirri çözülür: Çocuk Kane'in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz... basariyi kovalarken yillariniz geçecek... koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek... kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz... Rosebud'lariniz ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello'daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: "Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?"
Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum" der.

III. Bakis Açisi/Perspektif
Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

-Birinci tekil sahis: "Ben" formu yani. Örnegin Victor Hugo'nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari'ndan çikti).

-Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo'dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez'in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari'ndan çikmistir).

-Nesnel bakis açisi: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

-Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi'nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi'nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett'in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama sik sik da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs...
Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari'da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa'nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback'lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs...).

Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi sik sik degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.

IV. Öykü Baslatma Noktasi
Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback'li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction'da oldugu gibi.

V. Akisin Düzeni
Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
-Hiz
-Ileriye dogru hareket
Diger yandan akis; ritm ve tempo'daki degisiklikleri de tanimlar
-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
-Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

VI. Atmosferin Kullanimi
Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction'da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Basligi/Adi
Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
Picasso'yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso'yla yasamak.
Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
Umut, Sürü, Yol, Arkadas... kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong'a Karsi...

VIII. Açilis'in Önemi
Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis'i iyi yapmaktir.
Bu biraz da Baslatma Noktasi'nin seçimiyle ilgili.
Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.

IX. Öyküleme Yapilari
Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
-taniktan taniga ilerleyen film
-farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi...
vs.
Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.

X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

-Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
Otomatik Portakal'da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
Vahsi Belde'nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür... Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky'nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
Full Metal Jacket'in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper'in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out
2001 Uzay Macerasi'da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
Rüzgar Gibi Geçti'de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out'la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

-Donmus Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out'la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

-Mercekler
Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira 'sise dibi' diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz...
Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker...

-Kurgu
Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90'e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (...SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors'tan "This is the end" parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors'un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine... Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma... eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler... Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek...Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter... sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.

KAYNAKÇALAR

http://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

harun özakıncı

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:23        (0 puan)  |    
rapor et



KARAKTER NASIL YARATILIR?
birdalinhikayesi

Karakter
I. Karakterin Önemi ve Niteligi
Senaryo yazarligina yeni baslayanlarin karsilastiklari en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.
Öykü, çatisma içindeki karakterlerin eylemlerinden dogdugu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler dogruysa, öykü dogal olarak onlarin olusturduklari yapi içerisinde gelisir. Karakterler dogruysa, olaylari kontrol altina almaya ve kendi öykülerini yazmaya baslarlar.
Burada seyirci ilgisi ve özdeslesme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan 'baskalarinin duygularini anlayabilme' ve özdeslesme yoluyla, karakterlerle siki iliski içine gireriz.

II. Etkin Karakterlerin Islevsel Bir Yapiya Kavusturulmasinda Belli Basli Yöntemler ve Kurallar
Etkin karakteri islevsel bir yapiya kavusturmanin bazi yollari vardir.
-Kisilik Duygusu
-Inanilirlik
-Davranis
-Belirsizlik
-Dogrulamak
-Motivasyon
-Çekicilik
-Güçlü ve Varlik sahibi olma
-Essiz ve bireysel olma
...gibi.

III. Kisilik Duygusu
Kisilik duygusu, karakterlerin gerçek kisilermis gibi bir duygu uyandirmalari olgusunu anlatir. Yani karakterler sadece öykü için yaratilmis olduklarini hissettirmezler. Geçmisin yogurdugu birer kisilige ve öyküye sahip olduklari izlenimini verirler. Yazarin kuklasi gibi görünmek yerine, kendi hayatlarini ve kaderlerini çizmek çabasi içerisindeler.
Bunu saglamak için gerçek kisiler birer model olarak alinabilirler. Ya da degisik kisiler bir kiside birlestirilebilirler. Kendimizden ve yakinlarimiz hakkinda bildiklerimizden yola çikmak, TV ve Sinemada karsilastigimiz tiplerden yola çikmaktan daha iyidir.

IV. Karakterin Inanilir Olmasi
Inanilirlik ilkesi geregi, karakterler inanilir olmalidir. Davranislari; kisilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkinda bildiklerimizle uyum içinde olmalidir. Hareketleri, filmin (kültür) dünyasi ile tutarli olmalidir. Çünkü öykünün inanilirligi, karakterlerin inanilirligina baglidir.
Karakterler, film kosullarinin çagristirdgi güçlü duygu ve heyecanlari verebilecek çok yönlü kisiliklere sahip olmalidirlar.

V. Karakterin Davranislari
Karakterlerin davranislari önemlidir. Film karakterleri, davranislariyla, neyi nasil yaptiklariyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya baslarlar.
Senaryo yazari, roman yazarinin lüksüne sahip olmadigindan, karakter kesin, ayirt edilebilir ve herseyden önce davranissal bir yöntemle sunulmalidir. Konusma uslubu, kullandigi sözcükler, tavirlar, giyim biçimi... bunlar biraraya geldiginde kisiye bir anlam/deger biçmemizi saglayan ögelerdir.
Dressed to Kill'in giris bölümündeki kadin karakterin çizilisini animsayin. Iki kez, bir kere ogluyla, bir kere de psikologuyla konusur. Bunun disinda onu davranislari ile taniriz: Banyoda mastürbasyon, haz aldigi süpheli olan bir sevisme sahnesi, müzede yanina bir erkek oturunca ayaklarinin oynamaya, sallanmaya baslamasi, sevistigi erkege anlamli sözlerin yer aldigi bir not yazmaya çalismasi, eldivenini, evlilik yüzügünü, külodunu ve sonunda da hayatini kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kusam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler... bütün bunlar karakteri olusturmakta son derece etkili olmus, bir kisilik duygusu yaratmistir. Öldürülüsüne çok da kayitsiz kalamadigimiz bir kisilik.
Senaryo yazari bazen tanimlar verir. Bunlar karakterin kendisinden oldugu kadar baskalarinin söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttas Kane filminin basinda Kane hakkindaki haber bültenini animsayin.
Karakterlerin birbirlerine karsi gösterdikleri davranislar da bize bilgi verir. Onlari tanimamizi saglar. Örnegin neyi (ne tür davranislari, tavirlari, kisilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çikar. Örnegin kimler karakterimizin dostu, kimler düsmani?...Bunlar hep karakteri üreten seylerdir. Vampirle Görüsme'de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karsilikli olarak nasil kuruyor, digeriyle mücadele ederken kendilerini belirginlestiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le Morgan Freeman birbirlerini iliskileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardimci karakterleri de unutmayin. Vampirle Görüsme'de küçük kizin olay örgüsüne dahil olmasiyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakin durmaya baslamasiyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasil artiyorsa; Seven'de Brad Pitt'in karisinin Morgan Freeman'a yakin durmaya baslamasiyla, Brad Pitt'in aslinda çocuk kalmis bir yetiskin oldugu da daha belirgin biçimde hissedilmeye baslaniyor.
Kisacasi: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
Unutmayin: sözünü ettigimiz bu seyler görsel olarak, açik ve davranissal yöntemlerle sunulmalidir.

VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Yönleri
Etkin karakterlerle ilgili bazi belirsizlikler vardir. Hersey önümüze hazirlop konulmaz. Gerçek kisilerde oldugu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli yönleri vardir. Hersey yerli yerinde ve açik görünse de, onlarda daha pek çok seyin varoldugunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarimizi karaktere yansitabilme olanagi saglar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen yönlerini kendi tahminleri, hatta kendine iliskin imgesiyle doldurur.
Karakterin gizli kalan bir yönünün son derece önem tasidigi filmlerden bir tanesi, derste izledigimiz Dressed to Kill filmidir. Psikologun çift kisilikli oldugunu bilmez, onu sadece heteroseksüel erkek yönüyle taniriz. Michael Caine hakkinda bilmedigimiz sey, içinde, heteroseksüel yönünü kiskirtan kadinlari öldürmesini emreden ikinci bir kisiligin, gerçekte olmayi istedigi kadin kisiliginin yattigidir. Bu, filmin basinda islenen cinayetin aydinlanmasindaki en önemli noktadir. Bu gizli yön olmadan, filmin doruk noktasi da mümkün olmazdi. Doruk nokta, bu gizli kisiligin açiga çikmasiyla ve fahise kizin katilin adini ararken aslinda katilin kucagina düsmüs olmasiyla mümkün olmustur. Böylece temel sorun/çatisma'nin (Katil kim? Tek görgü tanigini yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek görgü tanigini yok mu edecek?) dönüsmesi ve baglanmasinda, psikolok karakterinin gizli yönü temel araç olmustur.

VII. Karakterin Kendini Dogrulamasi
Karakterleri basitçe iyi ya da kötü olarak degil, geçmis deneyimlerin sekillendirdigi kisilikler olarak alip islemek gerekir. Birisinin geçmisini biliyor ve bu geçmisin kisiligi üzerindeki etkilerini görüyorsak, yaptiklarini psikolojik açidan hakli bulabilir ya da en azindan anlayabiliriz. Dolayisiyla karakter kendisini dogrulamis olur: Kendini dogrulama ilkesi budur.
Kötü adamlar bile sadece 'kötü kisiler' degildir. Benlikleri dogrultusunda hareket eden çok yönlü kisilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onlari dogrulayabilmeye yardimci olur. Bunu ihmal edersek, kötü karakterlerimiz fazlaca düz kalir. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranislarini budalaca bulmaya baslayabiliriz: Michel Chion'un bir senaryo yanlisi olarak saptadigi "budalaca hareket eden kisiler" sorunu tam da böyle bir ihmalkarliktan dogar.

VIII. Karakterin Motivasyonu
Karakterlerin öykü boyunca yaptiklari hareketlerin altinda uygun bir motivasyon yatar. Diger bir deyisle: Karakterlerin amaçlarinin ve davranislarinin arkasinda mantikli ve anlamli bir "neden" vardir. Bu istek ve niyetler, kim olduklari ve öykü içinde bulunduklari kosullara baglidir.
Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini olusturur ve onlari yönlendirirler. Bazi motivasyonlar köklüdür, yasamin tüm akisini yönlendirirler. Bazi motivasyonlar ise duruma baglidir. Öykünün gelisimine bagli olarak degisirler.
Motivasyonlarin yapisi tutarlilik gösterir. Bu nedenle karakterlerin hareketlerini dogrularlar.
Yazar, karakteri yönlendirecek bazi motivasyon dinamikleri belirler. Dahasi, yazar, karakterlerin (mantikli ve tutarli) amaçlarina ulasmalarini saglayacak motivasyonlarla ilgilenmek zorundadir.
Karakterin amaci mastar fiille belirlenir: ".....-mak/-mek".
-Suçluyu yakala-mak
-Cinayet kanitini ele geçir-mek
Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarini belirleyen genel amaçlardir. Ancak, daha durumsal aksiyonlari belirleyen de gene amaçlardir:
-Napalm bombalarindan kaç-mak
-Bozulan motoru tamir et-mek
Genel amaç: Hayatta Kalmak Durumsal amaç: yanan binadan bir çikis bulmak
Karakter öykü içinde bir amaçtan digerine ilerledikçe, yazar her amacin arkasindaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasini saglar.
Bu nedenle kendinize sik sik sormalisiniz: Karakterim bunu niye yapti? Tepkisi asiri mi, yoksa az mi? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yansitiyor mu? Tutarli mi, degil mi? Vs.
Bu arada: aksiyonu dogrulayabilmek adina motivasyon ararken, "karakterim sarhostu, esrar çekmisti, ne yaptigini bilmiyordu" gibi bahaneler uydurmayin sakin. Seyirci bunlari yutmaz. Karakterin degil, yazarin esrari fazla kaçirdigini düsünecektir: "Çekmis çekmis yazmis!" Bu tür açiklamalar öykünün genel yapisiyla tutarliysa durum degisir elbette. Örnegin Gemide filminde oldugu gibi. Burada karakterlerin uyusturucu etkisi altinda hareket etmeleri, bir dizi kriz/bunalim, çeliski va çatismanin zeminini saglar. Kimi gençlik filmlerinde ise genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir sey yoktur, o yüzden de nasil esiyorsa öyle yasanmaktadir. Örnegin Trainspotting'de oldugu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve kisilerin bir tutarliligi vardir. Bu, pek çok durumsal motivasyonun yaratilmasina bagli: kiz tavlamak, eroin bulmak vs.... Herseyin ötesinde, film kahramaninin temel amaci, motivasyonsuzlugu yenip, kendine hedefler bulmaktir; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydasi olan biri olmaktir. Dolayisiyla filmin çatismasi "bu hayattan kurulabilecek mi?" sorusu ve bu soruyla ilgili bir dizi sinavin atlatilmasi (uyusturucu tedavisi görmek, is bulmak, düzenli bir hayat kurmak) üstüne kuruludur. Kahraman bu isi bir ara kiviracak gibi görünse de sonunda vazgeçer: "Ev sahibi olmayi seç, televizyon sahibi olmayi seç, evlen, çoluk çocuga karis, bankada hesap açtir... hayati seç!... Pekiyi ama böyle birseyi neden yapayim ki?"

IX. Karakterin Klise Olmasi Sorunu
Klise karakterler yaratmak kolay, klise olmayan karakterler yaratmak ise zordur. (Bu lafin kendisi de biraz klisedir aslinda)
Klise karakterler basit, tek boyutlu, yapmacik ve fazlaca belirgindir genellikle. Bunlar kolayca tanimlanabilirler:
-yoksul sanatçi
-alkolik muhabir
-arayistaki sair
-dar görüslü serif
-deli profesör
-altin kalpli fahise
Klise tiplerin bir avantaji, seyirci tarafindan kolayca taninmalaridir. Fakat burada taninan, klisedir aslinda, karakter degil.
Klise tiplerin türleri vardir. Örnegin esas oglanin yaninda gezinen, ama onun kadar zeki ve akilli olmayan erkek. Buna "Ikinci Adam" da deriz. Genellikle filmin sonunda, esas kiz kadar güzel ve uyanik olmayan "Ikinci Kiz"i alir. Dokunmayin Sabanima filminde Kemal Sunal esas oglandir ve filmin esas kizina (Ahu Tugba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan girisimler bir dizi komik duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal'in yaninda yer alan ve onun kardesini canlandiran bir yardimci erkek karakter (Haluk Akçatepe) vardir. Bu küçük kardes Kemal Sunal'a oranla daha çok itilir kakilir ve Kemal Sunal'a oyun oynayayim derken her defasinda salak durumuna düser. Otoriter babanin (Hulusi Kentmen) estirdigi teröre karsin filmin sonunda Kemal Sunal güzel ve akilli kizla evlilik izni koparir. Samar oglani olan erkek kardes de bu sirada hizmetçi kizla bir iliskisinin oldugunu itiraf eder. Otoriter baba basta biraz kizsa da (tokatlar esliginde: "Neeeeee? Sennn de mi?... Vayyy ittt! Vayyy esssekk!") sonunda ona da evlenme izni çikar (Hem döver, hem severiz netekim). Çifte dügün mutlulugu yasanir. Herkes hakkettigine kavusmustur.
Özgün tipler ise köklesmis bir tipin ilkörnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri o kadar önemlidir ki, tümüyle özgün bir tipi temsil ederler. Sonradan onlarin çok sayida taklitkleri yapilir. Örnegin Faust, Othello ve Don Kisot gibi.

X. Güç ve Varlik
Karakterler güç ve varlik tasiyor olmalilar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olmasi degil. Sözü edilen karakterin anlati içerisindeki islevini yerine getirebilecek niteliklere sahip olmasi ve rolü içerisinde siliklesip kaybolmamasi. Diger bir deyisle, karakterler öyküyü ve çatismayi tasiyabilecek kadar güçlü olmalidirlar. 'Zayif' karakterler bile zayifliklarini güçlü bir sekilde ortaya koymali.

XI. Karakterin Çekici Olmasi
Karakterler çekici olmali, çekicilik tasimali. Fakat bu, onlar Cindy Crawford, Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas gibi olmalilar anlamina gelmez. Diger bir deyisle, burada çekicilik, sadece dis görünüsten kaynaklanan cazibe anlamina gelmemektedir. Bu daha çok, ilgimizi çeken farkli kisilikler olmalari gerektigi anlamina gelir. Bunlar yasamlari ve sorunlariyla ilginç, merakimizi uyandiran bir biçimde ugrasirlar. Seven'deki yasli zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) çekicidir. Kent yasami, meslegi ve gündelik hayatin sorunlariyla ilgilenmenin kendine has bir yolunu gelistirmistir. Bu onu çekici, hatta karizmatik kilar.
Bu arada sadece iyi ana karakterin degil, kötü ana karakterin de çekici olmasi öykünün yararinadir. Heat ve Face/Off 'daki kötü karakterleri animsayalim. Ayrica Leon'daki acimasiz, esrarkes ve rüsvetçi polis (çekici, karizmatik, ve zeki erkek) Gary Oldman var.
Faye Dunaway, bazi ünlü mankenler ya da aktrisler kadar güzel olmamakla birlikte, son derece çekici kadin portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor'un Üç Günü, Arizona Rüyasi. Önemli olan güzellikten önce, karakterin bir Aura, bir haleye sahip olmasidir. Bu da sadece fiziksel çekicilikle olabilecek bir sey degildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanlari canlandirmis olan Dean'in çekiciligi günümüzde dahi geçerlidir. Onu çekici kilan yakisikliligi kadar zayifligi, kirginligi ve hüzünlü halidir. 1950'lerin Refah Toplumunda (Eisenhower dönemi Amerika'sinda), parlak yüzeyin altinda gizlenen esitsizliklerle ve hayal kirikliklariyla Don Kisotvari bir mücadeleden asla vazgeçmez. Asiligi, ne olursa olsun adaleti savunmasi ve siradan insanlarin mutlulugu için kendinden bile vazgecebilmesi, onu çekici kilar. O, kaybedenler kulübünün parlak atesidir.
Iskoçyali filmindeki ana karakter, sadece uzun saçli ve yakisikli bir erkek degildir, ayni zamanda ona özgünlük ve karizma veren ve degisik bir yasam tarzi izlemesini gerektiren ölümsüzlüge sahiptir. Ayni oyuncu, bu kez Metro (Luc Besson)filminde kisa, daginik ve saman sarisi saçlara sahiptir. Fakat yine çekicidir. Metronun yeralti dünyasinda marjinal bir hayat sürer. Kaykaylarla ortalikta gezinip ufak tefek zararsiz hirsizliklarla geçinir... Bu onu, dogrudan yakisikliliktan kaynaklanmayan bir çekicilige büründürür. Ilginç bir tiptir yani... zaten Isabelle Adjani de ona hasta olur .

XII. Karakterin Essiz ve Bireysel Olmasi
Karakter, essiz ve bireysel olmali.
Etkin karakterler bireysellesmis özellikleri ve kendine özgü nitelik ve üsluplariyla esi olmayan karakterlerdir.
Sarlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Köprüsü'ndeki Albay Nicholson, 2001 Uzay Macerasi'ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek örneklerdir.
Karakterlerdeki bazi özellikler, digerlerine göre daha fazla vurgulanirlar. Izleyici karakterlerle ilgili olarak öncelikle bunlari animsayacaktir.

XIII. Karakterin Belirgin Kilinmasinda Etiketleme Yöntemi
Karakteri bireysellestirmenin bir yolu, onu bazi özel simgelerle, tavir, jest ya da giyim tarziyla, veya davranis ve konusma biçimiyle etiketlemektir. Bunlar, bir taklitçinin karikatürize ederken abartacagi cinsten seyler olabilir: sive, sismanlik, daginik saç...
Etiket, özellestirirken, abartiya kaçmamalidir. Çünkü abarti kolayca sululuga dönüsebilir.
Bazi etiketleme örnekleri verelim:
-Iyi, Kötü ve Çirkin filminde mizika çalan silahsör kovboy.
-Uzay Yolu'ndaki Mister Spok'un sivri kulaklari ve yesil kani. (Kani yesildir, çünkü insan kani gibi demiroksit bazli degil, bakiroksit bazlidir, dizideki açiklamaya göre.)
-Sherlock Holmes'un büyüteci.
-Sarlo'nun (Charlie Chaplin) bastonu, biyigi, sapkasi, yürüyüsü... kisacasi herseyi. (Sarlo filmleri sizi sadece güldürüyor, ama aglatmiyorsa, bir sorun var demektir. Sarlo, kalpsiz bir dünyanin kalbidir.)

XIV. Karakteri Izleyiciye Tanitmanin/Sunmanin Yollari
Karakterler bize degisik yollardan tanitilir. Ama yine de karakteri tanitmanin bazi kurallari vardir.
Bazi karakterler yavas gelisir. Onlari agir agir tanimaya baslariz. Bunlari tanimak filmin gelisimiyle mümkün olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle ilgilenmemiz ve hemen bir duygu bagi kurmamiz için, onun ana özeliklerini çok çabuk olusturur.
Yazar, önemsiz karakterleri de hemen tanitabilmenin yollarini bulur. Bunlar perdede kisa süre için göründüklerinden, gelisimlerini görmek oldukça güçtür.
Karakterleri tanitmanin bir yolu, onlara ait mekanlari serimlemek olabilir. Örnegin söyle bir sahne düsünün: Sahne basit bir açilmayla baslar ve kamera hemen agir biçimde kaydirma yapar. Bir odanin içerisinde gezinmekteyiz. Rastgele çikarilip firlatilmis bir çorap... çikarilirken ters yüz olmus bir pantalon... egri bügrü bir Cola kutusu... üzerinde matematik formülleri olan kitap ve defterlerin birbirine girdigi karma karisik bir masa... bir bilim kurgu romaninin kapagi.... bir King Kong maketi.... bir Pamela Anderson posteri... yatagin altinda duran bir Playboy dergisi... çok sayida CD ve kaset... bir Metallica çikartmasi.... bir Baseball sapkasi ve sopasi... bir otomobil sporlari dergisi... bir çift ayak...Amerikan bayragi motifli yorgan boyunca kaydirma... saçlari darmadagin ve horlayarak uyuyan 13-14 yaslarinda bir çocuk... üstünde süpermen simgesi olan bir piyamasi vardir. ..
Karaktere iliskin kafanizda birseyler olusmustur sanirim.
Insanlari bir konuda seçim yapma durumunda birakmak da kisiligi sergilemenin bir yolu olabilir: Adam karsidan karsiya geçerken hemen yani basinda yasli bir kadin vardir. Kadin geçmeye çalisir ama korkar. Adam iki adim atar, kadinin oldugu tarafa bakinca duraksar, geri döner, kadina gülümseyerek bir seyler söyler, kadin da saskin ama sevinçle gülümsedikten sonra, adamin koluna girer ve birlikte karsiya geçerler... Ne iyi niyetli bi adam, di mi?

Insanlari herhangi bir isle ugrasirken göstermek de hayatlari ve ilgileri konusunda bir fikir verir.
Thelma&Louise filminin hemen basindaki sahneyi animsayin. Ise gitmek üzere hazirlanan bir adam, ona kahvalti hazirlayan bir kadin. Adamin kadini asagiladigi, kadinin ise sürekli alttan almaya çalistigi bir konusma. Karakterlerarasindaki bu iliski, bu iliski çerçevesinde yaptiklari ve söyledikleri, ve ortamin bu siradaki gergin/münakasali hali... iste bütün bunlar bize karakterleri sip diye çiziverir. Sadece son sözü degil, genellikle bütün sözleri söyleyenin erkek oldugu, erkegin basarisindan yararlanabilme karsiliginda kadinin ona hizmet ettigi bir üst-orta sinif Amerikan ailesinin tipik fertleriyle karsi karsiyayiz. Ise gitme vakti sirasinda koparilmaya çalisilan bir izinden çikardiklarimiz bunlar.
Müzik Kutusu adli film, karakterin sunulusunun etkili ve ekonomik serim açisindan tasiyabilecegi önemi son derece iyi somutlastiran bir örnek. Filmde eskiden iskenceci olan yasli bir adam, onun kizi ve de kizinin çocugu, yani torunu arasindaki dostça ve samimi iliskiler anlatilir. Film, dedenin iskenceci geçmisinin ortaya çikarilmasi süreci üstüne kuruldugundan, dedenin sunulusu bu gizin sona kadar ortaya çikmamasi ya da en azindan bize inanilir görünmemesi açisindan son derece önemlidir. Çünkü dedenin iyi biri olduguna dair inacimizi erken yitirdigimizde, onun iskenceci oldugunu belgeleyen fotograflarin bulunmasi üstüne kurulu olan doruk noktanin çarpiciligi azalirdi. Bu nedenle dedenin sunulusu önem kazanmaktadir: dede, torunuyla oynayan, sevecen ve son derece yumusak biridir. Sözgelimi her sabah torunuyla jimnastik yapip onunla sinav çekme yarisina girisir. Ileri yasina ragmen de torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yasli adami severiz; ilkeli, ama ilkeli oldugu kadar da tonton biridir. Iskenceci oldugu iddialari ortaya atildiginda, buna pek inanmayiz. Bize sunulmus olan karakterin iskenceci olmasi pek olasi görünmez bize; yani dede ve iskence sözcüklerinin biraradaligi biraz zorlama görünür. Filmin sonuna kadar dedeye duydugumuz inanç, onun iskence ettigini gösteren fotograflarin ortaya çikmasiyla tam anlamiyla sarsilir. Son ana kadar buna ihtimal vermemis, onun aklanacagi ani beklemistik. Ancak dedenin en sevdigi iskence yöntemine ilskin ipucu, daha torunuyla oynarken bize sunulmustu: Dede, insanlari öldürmeden önce onlara bir son bir kurtulus sansi verirmis. Onu sinav çekme yarisinda yenenleri öldürmeyecegine dair söz veriyormus. Ne var ki, isin içinde ufak bir numara da var: insanlara süngüler üzerinde sinav çektiriyormus. Dede kurbandan önce yorgun düserse kurban kurtuluyormus. Ancak dedenin performansi çok üstünmüs. Dedenin bir türlü yorulmamasi ve kurbanlarin da daha fazla dayanamamasi sonucu, kurbanlar süngülerin üzerine düsüp can veriyormus. Dedeyi yenen hiç olmamis. Karakteri sevimli ve ileri yasina ragmen dinamik biri olarak tanitmanin basit bir araci olan sinavlar, dedeye olan inancimizi sarsan en önemli kanita da dönüsür böylece. Karakterin tanitiminda önemli bir islev yerine getiren sinavlar, onu sonda iskenceci olduguna inanmamizin ve sarsilmamizin da araci olur.

XV. Karakterin Gelisim Göstermesi ve Degismesi
Karakterler gelisim ve degisim gösterirler.
Karakteri olusturmak bir süreç isidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle gelisirler. Diger karakterlerle iliskileri ve olaylar onlari sekillendirir.
Yeni bir gelismenin gerçeklesme olasiligi ve karakterde onda gördügümüzden daha fazlasinin bulundugu duygusu, içten ve örtük de olsa her zaman vardir.
Filmin gelisimine kosut olarak karakteri tanidikça giderek onunla daha çok ilgilenmeye baslariz.
Baba filminde, mafya ailesinin genç üyesi Michael, basta ailenin isledigi cinayetlerin karsisindayken, sonradan degiserek bu eylemleri yöneten acimasiz biri olur.
Guguk Kusu'ndaki hareketsiz ve pisirik kizilderili, sonda isyan edip, koca cüssesi ve gücüyle duvari yikip tutsaklarin kaçmasini saglar.
Thelma ve Louise'deki bir zamanlarin evhanimi Thelma, sonlara dogru, eski hayatima dönemeyecek kadar degistigini ifade eder. (Kocasi olacak o herife dönmemesi, uygar dünya adina sevindiricidir)

XVI. Karakter ve Deger Yargilari Çatismasi
Deger yargilarinin çatismasi karakterlerde sikça görülen bir özelliktir. Çogunlukla kisisel deger yargilari, istekler ya da zevkler çatisir. Öykülerin iç gelisimleri genellikle bu tür çatismalardan dogar.
Kisilerin çeliskileri, açmazlari ve zaaflari sözkonusudur.
Boileau'un önerisi sudur: "Yüce Ruhlara Bazi Zayifliklar Verin".Bu onlari daha gerçek kildigi gibi, çatismanin dallanip budaklanmasini, yani öykünün daha iyi ve çokyönlü gelismesini saglar.
Seven'daki karakterlerin zayifliklari ve çeliskileri nelerdir, bir animsayin bakalim. Brad Pitt, kararli ve güçlü görünmekle birlikte, fevri davanir ve fazla duygusaldir. Morgan Freeman ise, çok güçlü görünmesine ragmen, sonda bir açik verip, katile tokat atmaz mi? Oysa daha önce hiç bir sekilde siddet göstermemis ve hep akliyla hareket etmistir, duygulariyla degil. Freeman, Brad Pitt'i o kadar iyi tanir ki, onun, sadece karisinin degil, henüz dogmamis çocugunun da öldürüldügü fikrine dayanamayip katili öldürecegini sezer. Bunu sezdiginde, aklin yapabilecegi hiçbirsey yoktur. Akil ve mantigin durduramadigi seyler ise bize aci verir. Katil, Brad Pitt'i punduna getiren -ve oyunu kaybettirecek olan- cümleyi ("Çocugunu yanlislikla öldürdüm, karinin hamile oldugunu bilmiyordum" cümlesini) söylediginde, Morgan, en korktugu cümlenin söylenmis olmasindan kaynaklanan çaresizligine dayanamaz ve katile tokati yapistirir. Aslinda dayanamadigi ve karsisinda çaresiz kaldigi sey, olayin gidisatini sezmis olmasi ama bu gidisati durduramayacagini da bilmesidir. (Olacaklari bilmek ama onlari önleyememek, Truva'li Kassandra'ya tanri Apollon tarafindan verilen cezaydi. Kasandra onunla evlenme sözü vererek gelecegi görme yetisini elde eder, ancak bu yetenegi elde ettikten sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yapilan yamuga çok kizan Apollon ise Kassandra'nin agzina tükürerek onu cezalandirir: Gelecegi görmeye devam edecek, ama agzindan çikan sözlere kimse inanmayacaktir. Kassandra Truva'nin basina gelecekleri önceden görür, ama kimseyi buna inandiramaz. Olacaklari önceden bilmesine ragmen önleyemez. Bu korkunç bir aci çekmek anlamina gelir. Pek çok melodramin basarisi, izleyiciyi Kassandra konumunda tutmasindan kaynaklanir: izleyici olacaklari anlar, ama karakterler israrla o sona dogru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu davranisiyla, Brad Pitt'in inanmakta henüz tereddüt ettigi katilin iddiasini da dogrulamis olur. Katil bile sasirir: "Demek bilmiyordu?" Brad, Morgan'in bu davranisindan katilin iddialarinin gerçek oldugunu anlar. Sonrasi trajedi. Brad, katili vurur ve öcünü alir; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de öbür dünyada.
Öte yandan kentte kalip kalmamak, isi birakip birakmamak, Morgan Freeman'i film boyunca birakmayan iç çatismasinin, degerler çatismasinin kaynagidir. Sonda iç çatismasi da çözülür: kentin ona ihtiyaci vardir. "Buralarda" olacaktir.
Thelma ve Louise'deki deger çatismalarini hatirlayalim: Adalete teslim olsak mi olmasak mi? Bunlarin basimiza gelmesi, benim suçum mu, senin suçun mu? Evlerimize, eski hayatimiza geri dönmenin bir anlami olabilir mi, olamaz mi? Erkekler bir gün adam olur mu, olmaz mi? Bütün bunlara verdikleri nihayi yanit etkileyici oldugu kadar da acidir: Iki kadin Grand Kanyona uçarken, Yildirim Türker'in bir deyisiyle "onlarin hissettiklerine duyarlilik göstermeyen sistemin suratina kapiyi çarpmis" olurlar.

XVII. Karakterlerarasi Iliskiler
Film öykülerinin çogunlugu, karakterlerarasi iliskilerden dogar ve gelisir.
Film öyküsünde ilginç iliskiler önemlidir. Bayan Daisy'nin Söförü filminde yasli bir yahudi kadinla onun yasli zenci soförü arasinda gelisen ilginç dostluk ve dayanisma iliskisi ele alinir. Yagmur Adam'da genç bir yuppiyle onun otist abisi arasindaki ilginç iliski islenir. Arslan Adam dizisini çogumuz hatirlariz. Bu dizi, fiziksel nedenlerle cinsel iliskiye yer olan bir aska dönüsemeyen (ne de olsa adam bir arslandir!), bu nedenle de dostluk iliskisi arkasinda gizlenmek zorunda kalan platonik bir ask üstüne kuruluydu. Genç, saf ve güzel bir kadinla kelimenin tam anlamiyla arslan gibi bir delikanli arasindaki ilginç iliski sözkonusudur.
Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularinin neler oldugunu, neler istediklerini, iliskilerinin nasil olusup, çözülüp, gelisip ya da degistigini bilmelidir. Örnegin birbirlerine neleri söyleyip, neleri gizlerler? Kisiler arasindaki karsilikli çabalar nelerdir ve bunlar nasil karsilanmakta ya da sakli tutulmakta? Oynanan kisilerarasi oyunlar, aralarindaki çatismalar nelerdir? Bir kisinin kendi hakkinda kendisinin dahi bilmedikleri seyleri bilenler var mi? Bu sorulari Seven filmi için sordugumuzda, kisilerarasi iliskilerin bu filmde son derece önemli bir rol oynadigini görürüz: Morgan Freeman, Brad'in baba olacagini bilir, daha sonra katilin planini sezer ve son olarak Brad'in ayni anda hem karisini, hem de çocugunu kaybettigini bilir. Brad bunlari hep sonradan ve çok aci yollardan ögrenir. Öte yandan Brad'in karisi Gwyneth hamile oldugunu kocasindan gizler; ayrica Morgan'i yemege davet ettiginde Brad'in bu planindan haberi yoktur vs... Katil ise Brad'in fotograflarini çekmis ve zamanla onu kiskanmaya baslamistir. Öyle ki, Brad'e duydugu hayranlik iliskisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karisini öldürür, diger yandan ise mücadele ettigi suçlardan birini -kiskançlik- kendi islemis olur. Böylece Brad'le iliskisi yeni bir boyut kazanir gözünde: suçunu ona itiraf edecek ve ayni zamanda Brad'in onu cezalandirmasini saglayacaktir. Görüldügü gibi, kisilerarasi iliskiler ve bunlar çerçevesinde karakterlerin birbirleri hakkinda düsünükleri seylerle birbirlerinden sakladiklari seyler önemli bir yer tutar Seven'de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mümkün olamazdi.

Dressed to Kill'deki polisin herkesten, özellikle de fahise kizdan sakladigi sey, aslinda katili yakalamak üzere oldugu ve kizi bu amaçla kullandigidir. Ayni zamanda katil Bobby kisiligini de tasiyan psikolog Caine'dan saklanan sey ise, onun çift kisilikli ve katil oldugunun anlasildigidir. Caine, tek görgü tanigini öldürüp son izleri de yokedecegini zannederken, katil oldugu çoktan anlasilmistir. Tabi burada önemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden degil, izleyiciden de saklanmis olmasidir.
Karakterler arasinda olusturulacak kontrast, hem ilgi yaratmasi hem de seyircinin karakterleri ayirdedebilmesi için önemlidir. Bunlar zit degerler, motivasyonlar, duygular, mizaç, konusma biçimi ve fiziksel görünüs gibi unsurlar olabilir.

Bazi filmlerde çok yönlü ve hayli karisik iliskiler görülebilir. Örnegin Truffaut'nun Jules ve Jim filminde bir ask üçgeni söz konusudur. Öldüren Cazibe filmi, evli bir erkegin barda tanistigi bir kadinla yasadigi görünüste zararsiz ve hemen unutulacak olan bir one-night-stand'le (tek gecelik iliski) baslar. Ne var ki, bu aldatma, basina olmadik isler açar. Kadin adamin pesini birakmaz; adamin karisiyla tanisir, tehdit etmek amaciyla çocugunu kaçirir vs. Çocugun sevgili tavsanini da kaynar suda hasladiktan sonra, adamin karisini ve sonunda da adami öldürmeye kalkar. Çikarilacak ders: Tek çare tekeslilik!
Öte yandan rahat ve zevkli arkadaslik iliskilerini de pek çok filmde görebiliriz: Cehennem Silahi, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash...

Özellikle aile iliskileri bazi filmlerde son derece önemlidir. Ingmar Bergman'in pek çok filmi, büyük ve kalabalik ailelerin yüzeydeki uyumlari altindaki sorunlari isler ve bunlari insani varolus çerçevesinde degerlendirip yorumlar. Örnegin kendi filmi olan Yaban Çilekleri kadar, senaryosunu yazdigi ve oglu Daniel Bergman'in yönettigi Pazar Günü Çocuklari filmi de bu yönelimi sergiler. Bu filmler kisilerarasi iliskilerin ve karsilikli etkilenimlerin örülmesi açisindan mükemmel bir duyarliliga sahiptirler.

Bazi filmlerdeki iliskiler ise bir ömre bedeldir; Fellini'nin "Sinema modern insanin ayinidir" lafini yüzümüze çarparlar adeta: Godard'in Serseri Asiklar'indaki kadinla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasindaki iliski inanilmaz hos anlar içerir. Örnegin bir sahnede, sevistikten sonra yatakta uzanmis, sigara esliginde hayattan ölüme dek tüm insani konulari içeren bir konusma yaparlar. Ask, ölüm korkusu, yasama istenci, umut ve keder birbirine karisir. Insan tekinin tam da savunmasizligindan ve kirilganligindan beslenen iradesi olaganca gücüyle açiga çikar. Varolusçu bir destanla karsi karsiyayizdir. Bize sorulmadan bu yasama savrulmusuzdur. Onu anlamadan da gidecegiz. Ne yapmali; ölümün saçmaligina, etin bicak tarafindan kolayca yarilmasi karsisindaki savunmasizligin igrençligine, geceleyin kendimizle basbasa kaldigimizda varolusumuzu hissedisimiz karsisinda duydugumuz yalin dehsete ragmen, nasil ve neden inatla yine de yasamayi seçmeli ve sevmeliyiz o zaman?
Bergman'in Persona filminde ise, genç ve siradan bir hemsire kizla, insanlarin sesini duyurabilmeleri için son çare olarak kendilerini yakmaya kalkismalarinin arkasindaki o çaresizligi doguran dünyaya tepkisini konusmama karari alarak disavuran ve ruh sagligi bozuk olan bir kadin arasindaki iliski ele alinir. Hemsirenin sessizligi bozmaya ve kadini konusturmaya yönelik çabasi giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine dönüsür: Genç hemsire (hepimizin dost ya da arkadas kazanmak için, yani baskalarinin bize açilmalari karsiliginda gerekli bedeli ödemek üzere yaptigimiz gibi) kendini anlatmaya baslar, kimi masum suçlarini ortaya döker. Ancak siradan anilarin anlatilmasi giderek bir günah ve suçlari itiraf etme durumuna dönüsür. Hemsire konustukça pesini hiç birakmamis olan acilar ve kisilik kaygilari su yüzüne çikar. Fiziksel ve ruhsal aci karsisindaki igrenç savunmasizlik, bir zamanlar baska insanlara yapilan ve alçakligi akil almaz oldugu için hep sir olarak saklanmak zorunda kalinan eylemler, cinsel arzularin güçlülügü ve denetlenemezligi karsisinda duyulan panik ve utanç karisimi dehset... kisacasi hemsirenin neredeyse iki saatlik monologu, modern insan denen ruh çöplügünün belgeseline dönüsür. Utanç ve çeliskilerini ortaya döktükçe, hemsirenin kendinde saptadigi ve izlerini zihninden silemedigi irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine yönelik öfkesi, suskunlugu yegleyen kadina yönelir. Kazanilmak istenen sessiz dost, yargisini belli etmeyen, dolayisiyla da hemsirenin kendisini daha da suçlu hissetmesine neden olan bir yargiça dönüsür. Hemsire aslinda yalvarmaktadir: Bir seyler söyle, beni rahatlat, sana itiraf ettigim kötülükler karsisinda vicdanimi dindiren sözler söyle (kendimde gördügüm tüm kötülüklere ragmen kendimi sevebilecegim ve kendimle barisik yasayabilecegim bir yere konumla beni). Fakat bosuna bekler. Sonuç: az daha siddet kullanimiyla sonuçlanan bir doruk nokta; hemsirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadina dogru firlatacakken, kadinin "dur" diyerek konusmama yeminini bozmasi. Sonrasi geçiçi bir çözülme; birbirini ve kendini kabullenme, sicak gözyaslari. Baskalarina karsi degil, ancak kendimize karsi kazanabiliriz. Kendimizle sürekli yüzlesmekten korkmamaliyiz: çok aci verse de. Modern olmak, bir yenileyici özyikimdan digerine sürüklenmektir. Yikarken yapmak, yaparken yikmak biçimindeki yazgimizi sevmek zorundayiz.
Öhö öhö... konumuza dönersek: Film öyküsünün önemli bir bölümü kisilerarasi iliskiler agina baglidir.

XVIII. Yan Karakterler
Yan karakterler her filmde mevcuttur.
Bu karakterler ancak yazar izin verdigi ölçüde ilginçtirler.
Eger çok kisa bir süre görüneceklerse, tanitimlari, önemli özelliklerinden bir ya da ikisi vurgulanarak yapilmali.
Yan karakterler tip olmaya yatkindirlar. Çünkü öykü içindeki islevleri, aksiyonlarini motive eden nedenleri dogrulamaya çalismaktan daha önemlidir. Yani islev, çok abartilmamak sartiyla kendini dogrulamanin önüne geçer.
Ancak islevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer düz oyuncu olmalariyla da sinirli kalmamalidir. Örnegin Batman filmindeki Robin, fazlasiyla islevsel, dolayisiyla düz ve silik kalir. Batman'in sadik usaginda bile daha çok kisilik vardir. Oysa Cehennem Silahi'ndaki Joe Pesci, çok itilip kakilmasina ragmen, çokboyutlu ve kendi dogrulari olan biri olarak çizilmistir. Yine Thelma & Louise'de duyarli polis rolündeki Harvey Keitel'i düsünün. Yan karakter olmasina karsin, ayrintili biçimde çizilmistir.

XIX. Karakter Çesitleri
Gelelim bazi karakter çesitlerine: Bildiginiz gibi, karakterler çesit çesittir... (keh keh)
Komik karakterler genellikle çok abartilidirlar. Ciddi durumlarda rahatlama saglarlar. Örnegin Star Wars'daki sakar ve firlama robotlar ya da Cehennem Silahi'ndaki üçkagitçi, palavraci, gürültücü ve çenebaz emlakçi Joe Pesci gibi.
Kötü adamlar her eve lazim denecek cinsten karakterlerdir. Kötü olmalari çekici olmalarina engel degildir. Örnegin Leon'daki polis Gary Oldman ya da Heat'deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off'daki alçak Nicholas Cage. Bunlar "Nefret etmekten hoslanacagimiz adamlar"dir. Hatta kimilerinden nefret bile edemeyiz. Kötü kisilerin de bir kisiligi vardir. Bu nedenle kötü adamlarininizi yaratirken, onlara iyi adamlara gösterdiginiz özenin aynisini gösterin.
Bir de insan olmayan karakterleri animsatmakta yarar var: Yunuslar, köpekler, dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratiklar, uzaylilar vs...bunlarin hepsi bir biçimde insanilestirilerek karsimiza çikarlar. Örnegin Jurassic Park'taki degisik degisik dinozorlar arasinda karakter farklari vardir. Yirtici olduklari kadar akilli olan Tyrannosauros Rex'lerin yani sira, onlardan daha küçük, ama daha sinsi yaratiklar olarak sunulan yirticilar vardir vs... Ancak bu 'esnaf kurnazligi' sikça kendi tuzaklarina kendilerinin düsmesiyle sonuçlanir. Oysa T-Rex'ler kendi tuzaklarina düsmezler ve dalga geçme konusu olmazlar. 2001'deki bilgisayar HAL'in ise acayip bir karizmasi var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesapli ve sogukkanli Ingiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sökülürken yalvarir: "Dur Dave, dur...korkuyorum. Düsüncelerimi kaybetmekten korkuyorum." HAL, tipki gerçek bir karakter gibi (düsünememek düsüncesi ölüm korkusunun temelinde yatar ve insanidir) çeliskiler, kaygilar ve belirsizlikler tasimis olur. Bu onu son kertede, güdülere bagli olarak daha mekanik bir davranis sergileyen Jurassic Park dinozolarina göre karakter olmaya çok daha fazla yaklastiir. Bazen evler, mekanlar, kentler basli basina birer karakterdir. Spielberg'in ilk uzun metrajli filmi olan Düello'daki kamyon basbayagi bir karakterdir: siyah giyinen, hiç bir seyden sakinmayan, öfkeden kuduran, intikam atesiyle yanan ve gözü dönmüs bir katil adayi! Kamyon sonda uçuruma yuvarlandiginda manyak bir sürücüden degil, manyak bir kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kani görmemize ragmen sürücüyü görmeyiz. Bunun yerine pekala kamyonun motor yagi damlatilabilirdi.

XX. Karakterlerin Adlari
"Insan adi kadardir" diyor bir arkadasiniz verdigi ödevde. Dogruya dogru. Örnegin Heat'teki soyguncunun adi Abidin olsaydi, karizmasinin yarisi gitmis olurdu.
Aslinda adlar çok sey anlatirlar. Özellikle de isimleri tasiyan kisileri en fazla birbuçuk iki saat süren bir filmde bir iki sahne boyunca görüyorsak. Böylece, bir karakterin uzun uzun nasil biri oldugunu anlatmak yerine, onu belli çagrisimlar uyandiran bir isimle tanitiriz sözgelimi. Burada kuskusuz kültürel çagrisimlardan da yararlaniriz. Kemal Sunal'in sapsal rolleri oynadigi filmlerdeki adi genellikle ya Apti, ya da Saban'dir. Mükremin, delikanliligi az çok çagristirir. Tarkan, kahramanlik çagrisimi yapar. Türkan, Gönül, Sevim, Pervin gibi isimler annelerinin dizinin basindan ayrilmayan namuslu mahalle kizlarini akla getirir. Cüneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamlari akla getirirken, Behçet, Haydar, Tayyar biraz daha üçkagitçi tipleri akla getirir vs.
Gerçekten de düsünmeye deger: Namuslu bir kasiyer kizin adi ne olabilir?(Filiz?) Askeri lisede okuyup gelecegi parlak olan bir tegmen adayi? (Kemal?) Hizli araba kullanmaktan hoslanan ve kizlara laf atan mahallenin biçkini?(Serdar?) Kasabin çekingen ama çaliskan çiragi?(Mustafa?)Madamin paralarini asirtan bakici kiz? (Kezban?) Numara 14'te viziteye çikan ve aslen Adanali olan hayat kadini? (Rüya?) Pamuk isçilerinin agaya karsi baskaldirisini örgütleyen genç isçi? (Yilmaz?) Bir mafya babasi ?(Haydar?) Onunla mücadele eden genç ve idealist bir hukukçu ?(Vedat?)

Burada seçilen ismin rengi, tonu, tinisi çok önemlidir. Sert bir delikanli için daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mülahim ya da Müsfik midir? Idealist bir genç gazetecinin adi Hulusi mi olmali, yoksa Ugur, Umut filan mi? 1990'larda güzellik yarismasi kazanan genç bir kizin öyküsünü anlatacaksaniz, adini Müzeyyen ya da Kerime mi koyarsiniz, yoksa Burcu, Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi?
Kendimi ilk derste, "Merhaba, ben Satilmis Isigan" diye tanitsaydim, kafanizda canlanan "hoca" imgesi daha farkli olmaz miydi.
Kantinde tanismak için firsat kolladigimiz kizin/oglanin adinin Hanzade/Zihni oldugunu ilk duydugumuzda, söyle bir iki saniye duraksamaz miyiz?
Pek çok fikrada oldugu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete iliskin yanilgilar yaratmak için kullanilir. Örnegin uzun uzun Duygu diye birinden sözedilir, ama bu kisi erkek çikar. Ya da tersi, Ümit diye sözü edilen biri aslinda kadindir.

Öte yandan, isimler kadar, lakaplar da önemlidir. Örnegin mahalle delikanlisinin adi Ekrem'dir, ama herkes ona Eko der. Müzeyyen'e komsu teyzeler kisaca Müzis der. Tekin'e kisaca Teko, Muharrem'e ise Maho derler vs... Bu kisaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli ölçüde degistirir. Lakap kullanimi özellikle kisilerarasi iliskilerin derecelerini ve atmosferini belirtmenin yararli bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir klige ya de çeteye üye olduklarini ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir söz gelimi.
Bir de "Inek", "Profesör", "Jilet" vb. lakaplar vardir. Bunlar da karakter hakkinda ipucu verir. Örnegin Jilet lakapli biriyle kavgaya tutusmanin, sagligimiz açisindan yararli olmayacagi açiktir.
"Tanistirayim: George... bu da Frank" ile "Sizleri tanistirayim... Sayin ekselanslari Sir George Quincy Chamberlain... ve de sayin ekselanslari Sir Frank Lloyd Attenborrough" diyaloglari arasindaki fark, basit bir çagrisimii asip, bize karakterler hakkinda sinifsal, kültürel vb. ipuçlari verir.
Karakterlerin isimleri telaffuz etme biçimleri, iliskilerinin niteligini belli eder:
"George, bana su kalemi uzatir misin lütfen?"
"Elbette, Bay Cromwell"

"Peter tatlim, okul nasil gidiyor bakalim?"
"Bilmem..."
"Bilmem de ne demek öyle?"
"Bilmiyorum iste... canim çok sikiliyor, Vera Teyze. (aglamaya baslar)"
"Oooo, gel bakalim teyzene... ne yaptilar sana, anlat bakalim."

"Adin neydi?
"Michael Wilkins"
"Tamam, simdi beni dinle Michael...

"Adiniz neydi?"
"Wilkins... Michael Wilkins"
"Evet Bay Wilkins, Size söylemek istedigim...."

Sirf isim kullanimindan ve diyalogun gidisatindan bile, kisilerin yas, iliski dereceleri ve aralarindaki hiyerarsik düzen hakkinda bir seyler ögrenebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kisileri daha görmediniz, di mi?

Isimler bazen açik ya da örtük imalar yapar. Angel Heart'ta insan kiligina giren seytanin adi Bay Lucifer'dir. Lucifer ise aslinda seytanin adlarindan biridir. Bir Alman TV dizisinde insan kiligindaki seytanin adi Baron Lefuet'tir. Lefuet'i tersten okudugunuzda 'Teufel' sözcügü çikar. Bu da seytan sözcügünün Almancasidir.
Siddeti seven, kadin düskünü, arsiz ve kanun tanimaz bir dedektifin adi olsa olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.

Karakter Oluşturma

1)Karekterin kişiğinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.

2)Konu gereği karşı karşıya gelecek karakterleri, birbiriyle çatışacak, çatışmayı ilerletecek şekilde tasarlayın.

3)Karakterleri meziyetleri yanında kusurları da olan gerçek kişiler olarak işleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz şeklinde değil de siyaha yakın gri, beyaza yakın gri olarak kurmaya özen gösterin.

4)Başlıca karakterlerin kişilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açıklanmaz, gelişimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.

5)Birinin kişilik özellikleri ve farklı yanları, karşıt bir karakterin varlığı ile daha etkili sergilenebilir.

6)Asal karakter ve karşı karakterin hayat hikayelerini mümkün olduğunca ayrıntılı işlemelisiniz.

7)Asal karaktere ve karşı karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramın gelişmesini, çeşitli aşamalardan geçerek sona ulaşmasını sağlar. Bu özellik ısrar, azim, inat, direnme gibi... Örneğin Ahmet Ayşeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayşe reddedince ısrar etmeyip vazgeçerse konu gelişmez orda kalır. Ayşe kabul eder ama Ayşe'nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine gelişmez tıkanır. Bu durumda Ahmet'in her aşamada engeli aşmaya kararlı ve ısrarlı olması gerekir. Yoksa drama başlamadan biter.

8)Yazar hayat hikayesini bildiği için çok iyi bildiği karakteri, kişiliğine uygun konuşturur ve davrandırır.

9)Diyologları yazarken farkında olmadan karakteri içimizden oynarız. Bu iç oyunculuk diyologların ve davranışların çok daha canlı, renkli, kıvrak ve o karaktere uygun olmasını kolaylaştırır.

10)Karakteri tanıdığınız bir insandan yola çıkarak oluşturabilirsiniz. Ama gerçek insano değiştirmeden olduğu gibi esere aktaramayız. Karakteri konuya ve temaya göre bazı özelliklerle donatmamız gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüşür.

11)Bir dramada çatışma için mutlaka bir karşı karakter olması gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doğayla da çatışıyor olabilir.

12)Karşı karakterin mutlaka kötü, zararlı olması gerekmez. Çatışma durumdan, şartlardan, duygu ve düşünce ayrılıklarından da oluşabilir. Ama hiç bir drama baştan sona tarafsız olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatışan iki karakterden birini seçmek zorundadır. Yazarın az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aşamadan sonra, izleyici seçme yapması için yardım etmesi yararlı olur.

13)Karakter oluşturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardımıyla ilginçleştirmektir.

14)İzleyici bir eserde ilk defa gördüğü ya da henüz hakkında fazla bir şey bilmediği bir kişinin mutlu ya da mutsuz olmasından etkilenmez. Etkilenmesi için o kişiyi, olaylar örgüsü içinde tanımış, sevmiş ya da sevmemiş olması gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin başından başlayarak çeşitli yollar ve dozlarla olumlu kişilerek sevdirilmeye, olumsuz kişiler ise sevimsiz gösterilmeye çalışılır.

15)İyice tanımadığınız meslekleri ve kişileri asal ve yardımcı karakter olarak işlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babası..)

16)Karşıtlıktan komiklik çıkarmak amacıyla sıska bir adama Aslan, çirkin bir kıza Dilber adını vermek gibi ucuz yollara başvurmamanızı tavsiye ederim.

17)Karakterin gelişim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden değişmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kişilik değişimi gerçekleştirirsek karakter gerçekliğini kaybeder.

18)Olumlu ya da olumsuz değişim, hızlı ya da yavaş ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleşir. Karakter bir değişime uğrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazırlık sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.

19)Karakter yola çıkarak konu bulmaya çalışırken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüştürüken belirmeye başlar.

KAYNAKÇALAR:
Bu yazı Turgut Özakman'ın "Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği" kitabından derlenmiştir(Mustafa Akal)

geovisit(); http://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:22        (0 puan)  |    
rapor et



TEKNİK ANLATIMLAR SİNOPSİS-TRETMAN
birdalinhikayesi

Film Öyküsü/Sinopsis/Treatman

"Film öyküsü" denilen tarifi zor biçim hazir olduktan sonra senaristin asama asama hangi yapilari kurarak yazim sürecini tamamlamasi gerekecegini gözden geçirelim:
Senaryonun mümkün olan en az kelimeyle yapilmis özeti... Bu yapi çogunlukla atlanir, ama aslinda senaryonun en temelinde yer alan biçim oldugu için kullanilan tekniklerin belki de en önemlisidir. Yazacaginiz senaryo araciligiyla olusacak filmi, benzerlerinden ayiran temel özelligi bu cümle belirler. Örnegin Tarkovski'nin "Stalker"inin, onu herhangi bir degerli seyi (düslerin gerçeklestigi oda ya da bir define) aramaya giden üç kisinin macerasinin anlatildigi 8. sinif bir avantürden ayiran temel özelligi, serüvene atilan kisilerin içsel yolculuklarina odaklanilmis olmasidir, dolayisiyla filmin cümlesi belki söyle bir sey olabilir: "Bir Stalker'in rehberliginde Yasak Bölge'deki Düs Odasi'ni bulmaya giden iki kisi, yolculuklarinin etkisiyle degisir, yasami farkli degerlendirmeye baslarlar." Cümlenin özellikle ikinci yarisi filmin dayandigi felsefi temeli dile getirir, bu tarifi duyan herhangi bir profesyonel sinemacinin, "Three Kings-Üç Kral" benzeri bir macera kurdelasinin kastedildigini sanmasinin mümkün olamayacagi ortada, dolayisiyla cümlemiz, o filme dair çok temel bir farkliligi, en kisa, en etkili biçimde dile getirmis oldu.
Bu yapi genellikle sinemacilar arasindaki iliskilerde kullanilmaz, daha çok senaristin kendisine gereklidir. Yazmak istedigi senaryonun yapisini tarif etmesi, yazin sürecinde karsilasacagi belirsizlik ve engelleri asmasinda çok yardimci olacaktir.
Yine "Stalker"a dönelim: Filmin tek cümlesi aslinda yukarda yazdigimiz gibi degildir ve zaten olamaz da. Eger film sadece Düs Odasi'na yapilan yolculugu anlatiyor olsaydi adi "Düs Odasi Macerasi" falan gibi bir sey olurdu, açilis ve finalde Stalker'i ailesiyle gösteren sahnelere de yer verilmezdi. Filmin ismi "Stalker", dolayisiyla yapit, bas karakteri anlatiyor, diger ikisinin dönüsümünü degil, onlarla yasadigi süreç sonunda Stalker'in nasil dönüstügünü... Finalde ayri gerekçelerle Düs Odasi'na girmemeye karar veren kisiler araciligiyla "yasamin kabulü" temasi islenir, oysa Tarkovski'yi daha fazla ilgilendiren izlek, "yazginin kabulü"dür, filmin odaginda Stalker'in, kendinin asla girmedigi ve zaten giremeyecegi Düs Odasi'na baska insanlari, trajedilerine acidigi, elestirdigi kisileri götürmeye devam etmesindeki teslimiyet yatar. Bu tema bir baska açidan da önemlidir, Stalker ayni zamanda Tarkovski'nin kendisidir, hem sanatçi hem de bir mistik olarak, çünkü filmin bas karakteri, mistik öncüleri de temsil eder.
"Stalker"in odagini maceraya ve serüvene katilan insanlarin dönüsümüne kaydirirsaniz (yani ilk cümleyi temel alirsaniz), ortaya baska bir film çikar. O filmde Stalker'in karisi ve -asil önemlisi- kizi yeralmaz, tersine onun rehberlik yaptigi iki kisinin yasamlarinin yolculuk öncesi ve sonrasi döneminden kesitlerin verilmesi gerekir çünkü o film, o kisilerin dönüsümüyle isleyecektir.

Dolayisiyla bir cümle tekniginin pratikteki yarari sudur: Buradaki gibi birbirine çok benzeyen iki (bazi hallerde daha fazla) yapidan hangisini kurmak istediginizi netlestirir, onun cümlesini belirler ve yazim boyunca dikkatinizi o cümleye odaklarsiniz. Cümleyi kurdugunuz biçim, bakis açisi gibi baska yöntemleri de belirleyeceginden sürece agirligini koyar ve daha önceki yazilarda bahsettigimiz belirsizlikleri giderir.

Sinopsis
Senaryo teknigini anlatan kitaplarda ve profesyonel sinemacilar arasindaki iliskilerde, filmin öyküsünün 3-5 sayfalik hali için sinopsis sözcügü kullanilir. Fakat bu yapiyi digerlerinden ayiran temel özelligi niceliksel degil nitelikseldir: Sinopsis, "filmde neyin anlatilacagini" dile getiren metindir.

"Pi" filmini ele alalim: Standart bir sinopsis, Max'in birkaç cümlelik tarifiyle baslar: "Genç yasinda ciddi akademik basarilara imza atmis bir matematikçi olan Max, dünyadan kopuk yasayan, tüm dikkatini kendi çalismalarina yöneltmis biridir." Komsulariyla, evsahibesiyle, hocasiyla iliskilerini belirtir, ardindan Max'in filmin hemen ilk sahnelerinde neler yasayacagini anlatirsiniz, mistik Yahudi Lenny ile tanismasi, bilgisayarin bozulmadan hemen önce 216 haneli bir sayiyi basmasi vs. Sinopsis bu minval üzre akip gider, hep genis zaman anlatimini kullanarak senaryoda olup biten olaylari ana hatlariyla belirtir.

En çok kullanilan biçim olmasina karsin sinopsis bu yazida ele aldigimiz basamaklarin kanimca en önemsizidir, asil islevi, kisileri senaryo okuma zahmetinden kurtarmasidir. Yilda eline 250 civarinda senaryo ulasan bir oyuncu, yapimci ya da yönetmen oldugunuzu düsünün, filmin türü, bütçesi (en azindan A sinifi olup olmadigi), kisa özeti, oyunculuk (star) olanaklari, bilgisayar efektlerinin kullanilip kullanilamayacagi gibi o projeyi yapip yapmayacaginiza karar verebilmek için gereksindiginiz pek çok bilgiyi bu 3-5 sayfalik özetten çikarabilirsiniz. Bu sayfalardan hareketle projeyle ilgilenmeye karar veren sinemacilar zaten senaryoyu okuyacaklardir, fakat sinopsis eleme sürecini kolaylastirir, ayrica bu yapidan sadece sinemacilar degil, sponsor, yatirimci gibi sektör disi olduklari halde film yapim sürecine katilmak isteyen kisiler de yararlanirlar.
Senarist için sinopsis hazirlamanin avantaji, filmde ele alacagi olaylari karsisinda yazili olarak görmesi ve bir kontrol olanagina kavusmasidir. Bir cümleyle anlattigi yapi isliyor mu, öykünün eksikleri var mi gibi sorular sinopsis araciligiyla ortaya çikarilir.

Aslinda senaryo sürecinde adim adim kurulan diger yapilar da çift yönlü islev görürler. Her asama, bir sonraki basamaga çikmak için zorunludur, ama ayni zamanda geçilen basamagin verimini test eder. Sinopsiste açik birakilan bir nokta olup olmadigi tretman sürecinde ortaya çikar, tretmanin bosluklari, ilk yazim sirasinda belirlenir ve giderilir.

Bu olanaktan sonuna kadar yararlanmak isteyen senaristlerin, ilk adimla ikincisi arasina bir ara basamak daha yerlestirmeleri, sinopsisi yazmadan önce filmde ne anlatmak istediklerini bir paragraflik bir özet halinde belirtmeleri yararli olur. Robert Altman'in "The Player-Oyuncu" filminde stüdyo yöneticisi Tim Robbins'in, gerçeklestirilmesine karar verecegi projelerin ilk elemesini birer paragraflik özetlerini dinleyerek yaptigini animsayalim.

Sinopsis, Yunanca'da "bir bakista okunabilen demek". Bize yapilmasi planlanan filmin bir sayfada özetini verir. Bu özeti verirken de diyaloglara, ayrintili sahne betimlemelerine filan yer vermez. En kisa ve genel haliyle filmin konusunu, filmde olup bitenleri
anlatir.

Sinopsis kabaca iki paragraftan olusur: Birinci paragrafta; olaylarin geçtigi yer ve zaman, genel durumun bir betimlenisi, ana karakterler, filme ivme kazandiran sorunsal ya da çatisma konusu yer alir. Ikinci paragrafta, çatismayi ilerleten ya da siddetlendiren temel bunalim ve krizler, bütün bunlarin ilerledigi doruk nokta ve çatismanin çözülme biçimi yer alir.

Sinopsis'te cümleleriniz mümkün oldugu kisa ve net olmali. Ne kadar kisa ve özlü yazmaya çalisirsaniz, konu ve eylem çizgisi o kadar somutlasir, bu da senaryosunu yazacaginiz malzemeyi o kadar net biçimde görmenizi saglar. Bu netlik örnegin Birlik ilkesi açisindan önemli. Daha sinopsis asamasinda, yazdiginiz öykünün temel konudan sapip sapmadigini, tutarli ve bütünlüklü olup olmadigini anlayabilirsiniz sözgelimi.

Sinopsis, baslangiçta çok çok kisa olabilir. Su örnekte oldugu gibi:

Yasli bir baba, memleketinden kisa süreligine ayrilip, metropolde yasayan ogullarini ziyarete gider. Ogullarindan aldigi haberlere göre hepsinin durumu iyidir ve parlak kariyerler sürdürmektedirler. Metropole varan baba ogullarini tek tek ziyaret ettikçe
islerin yolunda olmadigini sezinler ve aslinda herbirinin o kadar da parlak hayatlar sürmedigini kesfeder. En küçük oglunu israrla görmek istese de, kardesleri onun sehir disinda oldugunu ama yakinda dönecegini söylerler. Ogullarinin hayatlarina dair imgesi önce sarsilan ama zamanla bunu kabullenen baba, küçük oglunun sehir disinda olmayip aslinda iki yil önce ölmüs oldugunu ögrenince sarsilir. Önce kalan ogullarina kizsa da, kendi hayati ve kusaginin simdiki hayat ve kusaktan farkli oldugunu kabullenerek memleketine geri döner.

"Herkesin Keyfi Yerinde (Stanno Tutti Bene)" filminin sinopsisi kabaca ve bir kaç degisiklikle böyle yazilabilir. (Yani ayak üstü bu kadarini yapabildim :-)

Sinopsisinizi çikarirken sunlara dikkat edin:
-öykünün dramatik gelisme çizgisi somutlasti mi? (dügüm-serim-çözüm;
çatismanin kurulmasi ve çözülmesi)
-çatisma somutlasti mi?
-karakteri harekete geçiren motif belirgin biçimde ortaya çikti mi?
-anlatinin perdeleri az çok sekilleniyor mu?
-yeterince özlu ve sade mi?
-filmin konusu bir okunusta ana hatlariyla anlasiliyor mu?

Tretman
Kisa tarifi "filmin öyküsünün 10-15 sayfalik özeti" olan tretmanin sinopsisten asil farki, "filmde neyin, nasil anlatilacagini" belirlemesidir. Örnegin "Pi"nin sinopsisinde Max'in bas agrilari çektigini onu tanimladiginiz ilk kisimda belirtir, finalde bu agrilarin dayanilmaz hale geldigini söyler ve matkap sahnesini anlatirsiniz. Tretmaninda ise senaryodaki tüm bas agrisi ve halisünasyon sahneleri tek tek belirtilir, film boyunca Max'in 7-8 kez bas agrisindan kivranmasi filmin atmosferine, yani bu öykünün nasil islendigine dair bir veridir.

"Wild At Heart-Vahsi Duygular"i izleyen herkes, David Lynch'in eserinin suçlu bir çifte odaklanan yol filmlerinden ne kadar farkli oldugunu bilir, oysa filmin sinopsisi size bu farklilikla ilgili bir veri saglamayacaktir. Çünkü farklilik Lynch'in yaklasimindadir, onu da en iyi biçimiyle üslupta görebilirsiniz, yani sahnelerin islenis biçiminde, çogunlukla ayrintilarda... Açilista Sailor'in (N. Cage) bir adami kafasini yere defalarca vurarak öldürmesi, Laura Dern ile Willem Dafoe arasinda geçen "Beni düz," sahnesi gibi filmin yapisal özelliklerini açiga çikaran ögeler sinopsiste ya yer almaz, ya da orada belirtildikleriyle biçimiyle baska filmlerdekine benzer sahneler olarak algilanirlar. Kuskusuz üslup film çekilmeden tam anlamiyla olusmaz, tretman ve hatta senaryo, ortaya çikacak yapi ve üslup hakkinda fikir vermekten bile aciz kalan sinopsise kiyasla çok daha yararli bir biçimdir.

Özellikle siradisi filmlerde, örnegin "Crash-Çarpisma", "Naked Lunch-Müthis Yemek" ve "Lost Highway-Kayip Otoban" gibi eserlerde tretman, filmi gerçeklestirmek amaciyla bir araya gelmis (ya da isbirligi yapip yapamayacaklarini anlatmaya çalisan) sinemacilar arasindaki iliski bakimindan önemli bir avantaji daha vardir, gerekli bulunan kimi replikler ve sadece senaryoda olabilecek kimi görsel özellikler bu metinde bulunabilir. Örnegin "Pi" tretmaninda, metnin senaryoyu layigiyla temsil edebilmesi için Max'in çalisma odasinin betimlenmesi, dis dünyayi nasil algiladigini vermek için kullanilan hizli kaydirmalar, çarpici kurgu ve deforme görüntülerden bahsedilmesi gereklidir.
Ilk yazima kadar geçilen bu üç asamanin asil önemi, senaryo yazma sürecini kolaylastirmasidir, yeterince deneyimi olmayan senaristlerin bu asamalari dikkatle ve her birine gereken önemi vererek geçmelerinde sonsuz yarar olacaktir.

http://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:21        (0 puan)  |    
rapor et



"BENDEN BU KADAR" - Bir "Komedi Nasıl Yapılır" Dersi
Baş rollerini Jack Nicholson ve Helen Hunt'un paylaştığı "Benden Bu Kadar" ("As Good As It Gets"), bütün dünyada 313 milyon dolar iş yapmış, Nicholson'a bir Oscar kazandırmıştı. Film, çok iyi bir komedi olmasının yanı sıra çok kaliteli bir senaryoya da sahip. Senaryo 3 perdeli yapıya bire bir uyuyor. Nasıl olduğunu görelim:

AŞAMA 1 - SERİM : Filmin ilk bölümünde 3 ana karakteri tanıyoruz: Melvin evinde roman yazan bir yazardır. Simon, Melvin'in kapı komşusudur ve bir ressamdır. Carol (Helen Hunt) ise Melvin'in gittiği bir restorandaki garsondur. Melvin sadece onun kendisine hizmet etmesini kabul etmektedir.

Bu karakterler hakkında çeşitli bilgiler de ediniriz: Melvin obsesif-kompulsif bir tiptir, Simon eşcinseldir, Carol'ın ise solunum yolu rahatsızlığı olan oğlundan dolayı neredeyse hiçbir özel hayatı yoktur.

DÖNÜM NOKTASI 1 - FIRSAT: Simon, kendisine modellik yapması için sokaktan bir genç seçer ve bu gence ertesi gün evine gelmesini söyler.

AŞAMA 2 - YENİ DURUM: Model genç, Simon'ın evine gelir ve Simon onun resmini yapmaya başlar. Bu arada Melvin de restoranda Carol'a, oğlunun nesi olduğunu sorar. Carol da anlatır: oğlu nefes almakta güçlük çekmektedir.

DÖNÜM NOKTASI 2 - PLANLARDA DEĞİŞİKLİK: Model genç, kendi arkadaşlarını hırsızlık yapmaları için Simon'ın evine alır. Simon hırsızlardan çok kötü bir dayak yer.

AŞAMA 3 - İLERLEME: Simon hastanelik olur. Yüzü haşat olmuştur. Simon'ın köpeğine Melvin bakmaya başlar. Melvin ve köpek çok iyi anlaşırlar. Bu olay Melvin ile Simon arasında bir arkadaşlığın başlamasına vesile olur.

Simon hastanede kaldığı sürede maddi olarak da iflas etmiştir. Bütün tanıdıkları ona, hastanedeyken bile kendisini aramayan anne-babasından yardım istemesini söyler, ama Simon buna yanaşmaz.

Carol'ın çocuğu ağır bir rahatsızlık geçirdiği için genç kadın restorana gitmeye arar verir. Bunun üzerine Melvin, Carol'ın evine özel bir doktor yollar. Bu olay Carol için gerçek bir mucizedir, ama genç kadın bunun karşılığı olarak Melvin'in kendisiyle birlikte olmayı istediğini zanneder.

DÖNÜM NOKTASI 3 - DÖNÜŞÜ OLMAYAN NOKTA : Melvin, Frank'in (Simon'ın sevgilisi ve menajeri) ricası üzerine Simon'ı arabayla anne babasına götürmeyi kabul eder. Carol'ı da bu yolculuğa davet eder. Genç kadın teklifi kabul eder.

AŞAMA 4 - ENGELLER / ZORLUKLAR: Melvin, Carol ve Simon yola çıkarlar. Carol ile Simon çok iyi anlaşmaya başlarlar. Bu durum Melvin'i rahatsız, hatta mutsuz etmektedir. Melvin Carol'ı eşcinsel Simon'dan kıskanmaktadır.

DÖNÜM NOKTASI 4 - EN BÜYÜK AKSİLİK: Melvin Carol'ı yemeğe çıkarır. Çok iyi giden yemek, Melvin'in söylediği bir şey yüzünden mahvolur. Carol Melvin'i restoranda bırakıp gider.

AŞAMA 5 - SON ZORLAMA : Simon ailesiyle görüşmekten vazgeçer. Bu yolculuk sırasında kendini bulmuş, güveni yerine gelmiş, tekrar çalışmaya başlamıştır. Ama Melvin ile Carol'ın arası buz gibidir. Üçlü, New York'a geri dönerler. Carol Melvin'in yanında bulunmaktan mutsuz olduğunu söyler.

Evsiz kalan Simon Melvin'in yanına taşınır. Melvin Carol'ı çok özlemektedir. Ama ne yapacağını bilmez haldedir. Carol'a telefon eder. Genç kadının da kafası karışıktır. Simon Melvin'e Carol'a gitmesini söyler. Melvin bu fikri kabul eder.

DÖNÜM NOKTASI 5 - DORUK : Melvin gecenin bir yarısı Carol'ın evine gider ve hissettiklerini genç kadına söyler. Ve tekrar birlikte olmaya başlarlar.

AŞAMA 6 - SONUÇ: Melvin ve Carol bir şeyler yemek için sabahın dördünde bir fırına girerler. Mutlu son.

KAYNAKLAR:

http://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:20        (0 puan)  |    
rapor et



[SENARYO NASIL YAZILIR ]
Öyküleme Teknikleri
birdalinhikayesi

Öyküleme Teknikleri

I. Öyküleme Teknigi Nedir?
Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir; adi üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmustuk: Serim (bkz. Hafta 6). Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: "Çok saçma!" Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: "Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi." Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar... ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde 'Çok saçma' demek yerine, 'Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini' demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, "olaylar tam düsündügüm gibi çikti" diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: "Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz."
Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde "Bu da nereden çikti?" derdik ve ilgimiz dagilirdi.
Iki tür hazirliktan söz edilebilir:

-Önceden sezdirme
Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: "bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor" diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov'un su ünlü sözü bu teknigi özetler: "3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin".
Örnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, "silahi nereden buldu?" diye soracaktik.
Örnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür... sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud'in sirri çözülür: Çocuk Kane'in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz... basariyi kovalarken yillariniz geçecek... koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek... kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz... Rosebud'lariniz ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello'daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: "Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?"
Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum" der.

III. Bakis Açisi/Perspektif
Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

-Birinci tekil sahis: "Ben" formu yani. Örnegin Victor Hugo'nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari'ndan çikti).

-Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo'dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez'in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari'ndan çikmistir).

-Nesnel bakis açisi: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

-Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi'nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi'nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett'in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama sik sik da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs...
Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari'da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa'nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback'lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs...).

Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi sik sik degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.

IV. Öykü Baslatma Noktasi
Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback'li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction'da oldugu gibi.

V. Akisin Düzeni
Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
-Hiz
-Ileriye dogru hareket
Diger yandan akis; ritm ve tempo'daki degisiklikleri de tanimlar
-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
-Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

VI. Atmosferin Kullanimi
Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction'da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Basligi/Adi
Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
Picasso'yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso'yla yasamak.
Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
Umut, Sürü, Yol, Arkadas... kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong'a Karsi...

VIII. Açilis'in Önemi
Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis'i iyi yapmaktir.
Bu biraz da Baslatma Noktasi'nin seçimiyle ilgili.
Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.

IX. Öyküleme Yapilari
Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
-taniktan taniga ilerleyen film
-farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi...
vs.
Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.

X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

-Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
Otomatik Portakal'da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
Vahsi Belde'nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür... Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky'nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
Full Metal Jacket'in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper'in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out
2001 Uzay Macerasi'da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
Rüzgar Gibi Geçti'de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out'la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

-Donmus Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out'la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

-Mercekler
Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira 'sise dibi' diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz...
Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker...

-Kurgu
Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90'e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (...SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors'tan "This is the end" parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors'un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine... Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma... eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler... Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek...Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter... sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.

KAYNAKÇALAR

http://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

harun özakıncı

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:19        (0 puan)  |    
rapor et



[SENARYO NASIL YAZILIR ]
Öyküleme Teknikleri
birdalinhikayesi

Öyküleme Teknikleri

I. Öyküleme Teknigi Nedir?
Öykümüzün izleyici tarafindan benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayiz. Öykülemenin ise bazi teknikleri vardir; adi üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmustuk: Serim (bkz. Hafta 6). Simdi belli basli diger tekniklere bir göz atalim.

II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi
Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama deriz.
Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttirmak için konuldugundan sikayet ederdik. Yani öykünün aslinda insan elinden çikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gerçekçi biçimde algilanmasi, izleyicinin bu tür düsüncelere kapilmasini önlemekten geçer. Izleyici filmdeki olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle özdeslesmelidir..
Öyleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gerçekçi kilmaliyiz, en olmadik olaylar olsalar bile.
Örnegin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanin arabasi, tam da kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film içerisinde degisik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanin radyatöründe bir sorun oldugu ve yakinda yolda kalabilecegi bir kaç kez hatirlatilmamis olsaydi, söyle derdik: "Çok saçma!" Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma gerçeklesince, öykü yazarini sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramani suçlariz. Öte yandan da onun için endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla özdeslesmemizi güçlendirmistir.

Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tüfegiyle nisan aldigi sirada ve ates etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu titreme durumu hazirlanmamis olsaydi söyle deyip gülerdik herhalde: "Çok saçma! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi." Oysa filmin baslarinda bu duruma hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar... ve iskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gerçeklestiginde 'Çok saçma' demek yerine, 'Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su daga adamini' demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazirlik yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini sezebilir. Yani filmin baslarinda gördügü bir olayin bir kaç adim ötesini görebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da çok çaktirmamaniz gerekiyor. Ya da söyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiginde, buna aslinda siz izin vermis olun. Bir özlü sözde dendigi gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici, "olaylar tam düsündügüm gibi çikti" diye kendiyle övünürken, onun arkasinda oturan siz sayin senaristler de söyle diyeceksiniz: "Hayir, aslinda siz, sayin izleyiciler, tam düsündügüm gibi çiktiniz."
Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçinilmaz olana dogru siralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kisinin kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gerçeklestiginde rastlanti olarak görülmezler. Ilgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gerçeklestiginde "Bu da nereden çikti?" derdik ve ilgimiz dagilirdi.
Iki tür hazirliktan söz edilebilir:

-Önceden sezdirme
Bu, öykü akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yöntemdir ve uygulamasinin da pek çok yolu vardir. Örnegin ortamin atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da cinayeti sezdirebilir.
Örnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansörde öldürülmeden önce, basina birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanidik birisini görür gibi olur, çikarken de ona önce bir kiz tuhaf tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gösterilir, sonra asansör kapisina yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir vs. Bir de gicik bir müzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini düsünürüz.
Örnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, içine kapanik, ayni olaylari paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: "bulmus gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor" diye düsünürüz. Bu önceden sezdirme baska islevler de görür: Çatismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla özdeslesmemizi de kolaylastirir. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, kötüler hakkettikleri cezaya kavusmistur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.
Bu yöntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize önceden tanitilir. Çehov'un su ünlü sözü bu teknigi özetler: "3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gösterin".
Örnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, "silahi nereden buldu?" diye soracaktik.
Örnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir. Üçüncü sahnede bu adamin karisi öldürülürken de bir ustura kullanilir.
Bunlar disinda bir kaç örnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki bütün tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gün komsusuna ugradiginda kapinin açik oldugunu farkeder. Evin içlerine dogru ilerlediginde yerde tabak kiriklari görür... sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti çekimini görürüz. Sonra bu agizdan su sözcük çikar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kisi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düsürür. Bu, hepimizin daha önce görmüs oldugu, içi su dolu, sallayinca içindeki küçük beyaz parçaçiklarin kar efekti yarattigi minik bir oyuncaktir. Ölen kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu ögreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini ögreniriz. Kane onu yetistirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalir ve son derece basarili bir is adami çikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs küpü olan Kane, degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud'in sirri çözülür: Çocuk Kane'in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu çocuklugun (kosulsuz mutlulugun) yerini hiçbir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve ise atilacaksiniz... basariyi kovalarken yillariniz geçecek... koydugunuz her amaç, bir sonraki amacinizin aracina dönüsecek... kosullu mutluluklari kovalayacaksiniz... Rosebud'lariniz ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan ya da olaylari önceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal görünebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
Sunu unutmayin: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasiliklar dokusu zedelenmedikçe heyecanli olabilir. Gerçeklesen olay bekledigimizden farkli yönde gerçeklesse de, inanilmasi güç olmamalidir, yani filmin dünyasi içerisinde mantikli ve olanakli görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyilda geçen bir filmdeki olaylarin tümü aslinda gerçekdisidir. Yani isin kiliçlari, uzay gemileri, tuhaf yaratiklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dünyayi izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yüzyilda geçiyor diye, senarist olarak kafamiza göre takilamayiz. Tipki Düello'daki araba gibi, 28. Yüzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasini gerçek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne için söyle diyecek: "Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?"
Izleyicinin anlati ile iliskisi iste böyle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi dünyalari verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek istiyorum" der.

III. Bakis Açisi/Perspektif
Senaristler öykülerini anlatirlarken kaçinilmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis açisi deriz.
Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler içerdiginden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayimiyla karsimiza çiktigindan; bakis açisi oldukça karmasik bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis açisi benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis açilarini daha bilinçli biçimde seçmeyi ögrenirsiniz. Bunun ilk adimi da, böyle birseyin varoldugunu ögrenmektir. Eh, simdi böyle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
Diger anlati türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karsimiza çikan dört tür geleneksel bakis açisindan söz edebiliriz:

-Birinci tekil sahis: "Ben" formu yani. Örnegin Victor Hugo'nun Bir Idam Mahkumunun Anilari bu bakis açisiyla yazilmistir. Ölüm cezasinin korkunçlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu müthis etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari'ndan çikti).

-Herseyi bilen bakis açisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli karakterlerin düsüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo'dan örnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis açisi biraz böyledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldügünü söylemek üzere okura seslendigi bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacagindan vs. sözeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel Garcia Marquez'in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici formuna yakindir (Can Yayinlari'ndan çikmistir).

-Nesnel bakis açisi: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye disaridan ve tarafsiz bakan bakis açisi. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya da öykü kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeslesmememiz/özdeslestirilmememiz.

-Üçüncü tekil sahis: Burada anlati, öykü karakterlerinden birisinin bakis açisiyla sunulur. O karakterin bakis açisiyla, onun aksiyonu algilayis ve hissedis biçimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Açisi'nda oldugu gibi, yazar açiklamalarda bulunabilir ve geçmis olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakis Açisi'nda oldugu gibi orada yokmus gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Sahis'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett'in kara romanlari (Kizil Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden çikti). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düsünceleri etrafinda dönerler. Ama sik sik da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs...
Filmsel bakis açisi derken, yukaridaki geleneksel bakis açisi çesitlerini biraz degisik anlamda, filme özgü kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakis açisi vardir. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslinda öyküyü anlatan bir anlatici söz konusudur. Geleneksel bakis açilari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma zorunlulugu, bakis açisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak yaklasmayi gerektirir. Örnegin nesnel bakis açisi benimsiyor olmamizin sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gözlemleyen bir kamerayi seçmis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise belki daha çok öznel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gösteren bir kameranin varligindan çok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramanin- gözleriyle gördügümüzü düsünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafinda dönüyorsa, Üçüncü Tekil Sahis kullanimi söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olaylari ve bunlara gösterdigi tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulundugu ortam ve çevreyle sinirli kaliriz. Bu bakis açisi, karakterin yaklasik her sahnede görüldügü filmlerde egemendir.

Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis açisinin egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis açisi kullanmak oldukça yaygindir. Örnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine degistikçe, bakis açisi da degisir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunlari'da Israilli sporcularin saldiri sonucu öldürülüsünü anlatan 21 Hours at Munich adli filmde, olaylari üç kisinin gözüyle görürüz: Olayi arastiran gazeteci, olayin tanigi olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayi gerçeklestiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa'nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan dört kisinin agzindan dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karisina tecavüz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara tanik olur. Olayda bulunan dört kisi, cinayet ve tecavüz gerçegini inkar etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya dogru konusup, görünmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis açisiyla anlatilir ve gösterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanilmistir: Köyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklina bir sey geldikçe ya da açiklama yaptikça, Flashback'le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu çerçevede, ifade veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konusmaktadir, ama flashback'lere geçildiginde yargicin (yani bizim) öznel görüsünden üçüncü tekil sahis bir anlatima geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo'nun tepkileri vs...).

Bir olay anlatildiginda bakis açisi seçmemiz kaçinilmazdir. Bize düsen en dogrusunu seçmek. Bir cinayet etrafinda dönen olaylari anlatacaksak, kimin bakis açisini seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden görecek?

Öznel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis açisi ile ilgili bir ayrimdir. Öznel kamera, bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak örtüstürülmesidir. Olaylari sadece onun bakis açisiyla (bilgileri, duygulari, düsünceleri ile) görmekle kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranin ilginç bir kullanimi Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herseyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramani (bir bakima kendimizi) ancak aynaya baktiginda görürüz.

Son olarak: bakis açisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda çok etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter üzerinde odaklanir. Sekansin genelinde Üçüncü Tekil Sahis bir anlatim hakimdir: Olaylari kadinin duygu ve düsünce dünyasi ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakis açisi sik sik degisir. Özellikle müze sahnesinde kamera sikça öznel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadinin gözleriyle (öznel bakisiyla) gördügümüz salon ve koridor görüntüleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda kamera bize eszamanli olarak gerçeklesen farkli olaylari bir arada vermeye basladigi gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takim ayrinti çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil sahis anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis açisina yaklasan, öte yandan da olanlari disaridan gösterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger yandan, daha kadin öldürülmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis açisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis açisi. Herseyi bilen bakis gider, yeni bir kisinin üçüncü tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geçeriz. Bakis açisindaki bu degisim, bilgi düzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki ayakta tutmanin da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giris sekansi bakis açilarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri açisindan oldukça basarilidir.

IV. Öykü Baslatma Noktasi
Öyküleme tarzimizi sekillendiren önemli bir seçim de öyküyü baslatma noktasidir.
Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: Öyküye hangi noktada girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
Bu, öykünün, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en uygun olani seçmek ve öykü mekanizmasini bu baslatma noktasina göre uyarlamaktir.
Örnegin, öyküye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüslü (flashback'li ) bir anlatima davetiye çikarmisiz demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra görevlendirilen savcinin olaylari aydinlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüslü öyküsünü izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayinin gerçeklesme asamasinda baslarlar.
Yagmurdan Önce, aslinda öykünün ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda ortasidir. Ve sonradan gerçeklestigini zannettiklerimiz aslinda önceden gerçeklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction'da oldugu gibi.

V. Akisin Düzeni
Öykülemenin önemli unsurlarindan bir tanesi de akisin düzenlenmesidir.
Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlilik ya da agirlik gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyasi açisindan bu son derece belirleyici olabilir.
Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan söz edebiliriz:
-Hiz
-Ileriye dogru hareket
Diger yandan akis; ritm ve tempo'daki degisiklikleri de tanimlar
-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
-Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
Özellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak için merak ögesi ve güçlü çatisma, temel unsurlardir.

VI. Atmosferin Kullanimi
Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs. gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri önemlidir. Örnegin Yagmurdan Önce filminde rastgele ates eden bir adamin oldugu bir sahne vardir. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction'da ayni rastgele ates etme durumu oldukça mizahi ve siradan bir olaymisçasina ele alinir. Ilkinde dehset içinde kalakalir, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atariz. Ilkinde ölüm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken, ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.
Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Basligi/Adi
Filmin adi ya da Baslik da öykülemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin konusu, içerigi ve biçimi hakkinda ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca özetledigi gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteligini -macera- bildirir.
Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yaniltmaz.
Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dünyasini bastan haber verir.
Yagmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzinin zamanla oynamaya dayali mantigini haber verir.
Zor Ölüm, kahramanin yasayacagi güçlüklerin agirligini bize duyurur.
Birdy, kahramanin kuslara yönelik tutkusunu bildirir.
Picasso'yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi sorunun adini koyar: Picasso'yla yasamak.
Arka Pencere, filmin bakis açisini bildirir ve öne çikarir.
Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içerigi konusunda saglam referanslar verir!
Umut, Sürü, Yol, Arkadas... kisa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.
Baskanin Bütün Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yasayan Ölülerin Dönüsü, Çiglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarina hazirlar.
Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkinda bir fikir olusturur.
Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi açiklar: The Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
Su film adlarini bir düsünün: Hüzünlü Askin Izdirap Gözyaslari, Süphe, Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz Ölüm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret Edemediginiz Her Sey, Olagan Süpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, Içimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratik, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong'a Karsi...

VIII. Açilis'in Önemi
Öyküleme açisindan önemli diger bir nokta Açilis'i iyi yapmaktir.
Bu biraz da Baslatma Noktasi'nin seçimiyle ilgili.
Açilis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipuçlarini içerdiginden izleyicinin duygusal ve düsünsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle önemle üstünde durulmasi gerekir. Çünkü öykülemenizin basarili olmasi için, açilis, izleyiciyi öngördügünüz baslangiç pozisyonuna getirmeli.

IX. Öyküleme Yapilari
Öykü yapilarini belirlemek üstünde durulmasi gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.
Temel soru su: Farkli öykü ve bakis açilari nasil kesistirilecek?
Burada bir iki kaliptan söz edilebilir:
-taniktan taniga ilerleyen film
-farkli ve ayri öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi...
vs.
Dressed to Kill filminde farkli öykü ve bakis açilarini kesistiren öykü yapisini hatirlayin. Kadin asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahise kizla müsterisini görürüz. Asansör katta durur, kiz önce kanlar içindeki kadini, sonra da katili görür. Katilin düsürdügü/elden biraktigi usturayi alir ve sanik durumuna düser. Ayri iki öykü bir anda birbirine baglanmistir. Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve öldürülen kadinin oglunun bakis açilari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz suçlamalar karsisinda kendini aklamaya, öldürülen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun, kahramanlarin kendi amaçlarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi için de iyi bir örnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da bir sürü ayri olay, kisi, bakis açisi ve amaç da ayni yapi içerisinde bir araya getirilmis oluyor.

X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatirlarsaniz aylar önceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yüzden, sadece sinifi geçmek için degil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalisin.)
Film Tekniginin öyküleme baglaminda kullanimi için bir kaç örnek verelim simdi:

-Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
Otomatik Portakal'da serseri genç, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne yazik ki, hizlandirilmis çekimle verilmektedir. Gerçekte yarim saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu anlatmak.
Vahsi Belde'nin son yarim saati bir silahli çatisma sahnesinden olusur. Binlerce kursun sikilir, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu çatisma sahnesinin bastan sona agir çekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden fiskiran kanlar adeta havada süzülür... Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir. Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep agir çekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky'nin agzindan fiskiran salya karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna güçlü isikta parlayan binlerce ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun okkali oldugunu; Rocky Balboa açisindan daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadigini kavrariz
Full Metal Jacket'in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper'in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir, arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan çikaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemis olan asker, üstüste bes alti tane kursun yer. Sahnenin çarpiciligi, yerde sürünerek uzaklasmaya çalisan gencin sürüklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir çekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada süzülür.
Bazi filmlerde bir olay gerçeklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da olay kahramanin istedigi gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hizli çekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin istedigi biçimde sonuçlanir. (Bunu bazen bütün hayatimiz için istemisizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out
2001 Uzay Macerasi'da astronotlar kontrolden çikan bilgisayari nasil devre disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden açi degisir ve konusan astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak plandan haberdar oldugunu anlariz.
Rüzgar Gibi Geçti'de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru açilmaya baslar, açilma bir zoom out'la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir. Çabasinin bosuna oldugunu anlariz.

-Donmus Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan köseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra, gözlerini karartip disari firlamaya ve çilginca ates etmeye karar verirler. Disari firladiklari an yüzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out'la açildiginda, onlari makineli tüfekli yüzlerce askerin karsiladigini görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitis müziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi belirir.

-Mercekler
Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira çagira asagilayici sözler haykirir yüzlerine. Sira 'sise dibi' diye tabir ettigimiz gözlükler takan bir gence geldiginde, kamera öznel bakisa geçer. Komutani, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Genis açili ( bu örnekte balik gözü) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar, konusurken yaptigi mimikler -örnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik bir izlenim birakir. Eh, biz de güleriz haliyle, eglenir, neseleniriz...
Bazi filmlerde asik çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya dogru yürümelerine karsin, hiç mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize. Onlarin kendilerine has bu romantik dünyalarini yansitmak ve bize dogru yürüyor görünmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden çikarmamak için, genellikle dar açili objektif kullanilir. Odak uzakligi çok uzun oldugu için, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin büyüklüklerini çok degistirmez. Bu da onlari, görünürde yürüyor olmalarina, yani zamanin geçiyor olmasina karsin, büyülü, zaman içerisinde asili kalmislar gibi bir havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz çeker...

-Kurgu
Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak öldürüldügü bir sahne var. Bütün dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye süren sahne, 90'e yakin çekimden olusur ve bir kez bile biçagin saplanisini görmeyiz.! Süper, degil mi? (...SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA BIRSEYDIR!)
Mahser filminde kahraman, kötü adami bogazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors'tan "This is the end" parçasi çalmaya baslar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban törenini izleriz. Öküz, bir kaç köylünün ayni anda indirdikleri biçak darbeleriyle tam anlamiyla katledildiginde, kahramanin kötü adami öldürdügünü anlariz. Doors'un müzigi son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu türden bir anlatima basvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.
Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan genç zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin yaptigi bir ayine geçilir. Ilahi söylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamin yüzünde ve girtlaginda gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine... Bir kesmeyle kadinin yüzüne geçilir: yüzündeki ifade degismis, bos bos bakmaya baslamistir. Kadinin yüzünden usturaya dogru hafif bir kaydirma... eli usturayi daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler... Görmesek bile hissederiz: kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek...Sarki doruk noktaya varir: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan sisman zenci kadinlar özellikle) avazi çiktigi kadar bagirir. Sarki biter... sessizlik. Öbür tarafa yapilmasi beklenen kesmenin yapilmasi için adeta yalvaririz yönetmene. Ve iste: Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi olmustur? Bunu da haftaya, ayni gün ve ayni saate ögrenebilirsiniz.

KAYNAKÇALAR

http://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

harun özakıncı

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:17        (0 puan)  |    
rapor et



SENARYO YAZIYORUZ

Öncelikle anlatacaklarimin üzerine kendi derleyip topladigim notlarim ve de genel bir bakis ile birlikte begeni saglayan senaryolarin temelleri üzerine olduklarini belirtmek isterim. Bunlar kesin kurallar degiller (Zaten sinemada kural olmamali). Ancak özellikle büyük paralar yatirilan sinema sektörünün basarisizliga tahümmülü olmamasindan dolayi ortaya çikan ve bir filmde mümkün basariyi oldugunca risksiz bir sekilde yakalamaya yönelik genellemeleri de içermekte.
Senaryo nedir: Senaryonun temeli "bir hikaye en iyi sekilde nasil anlatilir?" sorusudur. Eger iyi bir hikayeniz varsa onu anlatmak için iyi bir senaryo ilk sarttir. Hitcock'un dedigi gibi "iyi bir film çekmek için 3 sey lazimdir: Senaryo, senaryo ve de senaryo".

Senaryolar önceleri edebiyattan, sonralari tiyatrodan geliyordu. Ardindan çikan 'özgün senaryo' kavrami ise hikayeleri sadece sinema için yazmak ve görselligi düsünen bir sekilde anlatmak anlamindadir.

Iyi bir senaryonun temel özellikleri nelerdir: Iyi bir senaryonun ilk sarti hikayenin iyi olmasidir. Hikaye yöresel olmamali, sinirlari asmali, tüm dünya insanlarina ulasmali. Hikayenin bir çikis noktasi olmali. Senaryo "Ben ne anlatacagim?", "Bir mesaj veriyor mu?" sorulari ile kurulmali. Burada mesaji bilgi olarak verip, altini çizip dikte etmek seyirciyi sikmanin en kestime yolu. Örnegin bir kiskançlik hikayesi olan 'Raging Bull' filminde 'kiskançlik' üzerine tek bir kelime geçmez. "Hansel ile Gratel" masali aslen sütten kesilen içerlemis çocugun halen ana babaya yemek konusundaki bagliligini anlatir. Ama bu mesaj gayet iyi gizlenmis durumda.

Beni motive eden bir cümlem var ve bunu anlatmak istiyorum. En basit sekilde nasil anlatabilirim? Ne olursa olsun hikaye en basit sekilde, tepeden bakip görerek anlatilmali. Içine girildiginde detaylarda bogulmak çok kolay. Bazi seyler de saklanmali. Senaryoya koyduklarimiz kadar koymadiklarimiz da önemli. Bilmemek seyirciyi heyecanlandirir ve meraklandirir. Olasi seylerin söylenmesi de heyecani arttirir. Pilota annesinin 'Aman oglum bugün uçma kötü bir rüya gördüm' demesi gibi.

Senaryo yazmaya nasil baslanir: Senaryo yazmak, sürekli senaryo yazilarak ögrenilir. Üzerinde defalarca çalisilan ve bir çok revizyonlardan geçen bir senaryo final haline ulasir. Senaryo yazarken ekonomik olmak çok önemlidir. Ne bir fazla ne bir eksik, bir yap-bozun parçalari gibi hersey tam olmalidir. Senaryo yazarken kural-kaide düsünülmeden önce hikaye yazilir. Gerektigini hissettigimiz herseyi yazariz. Düzenli bir sekilde çalisarak hergün bir saat ayrilarak bir sayfa senaryo yazilsa bu yilda yaklasik üç senaryo eder. Fikir almak, kisilere anlatip onlarin düsüncelerini ögrenmek yapilacak düzeltmelere yardimci olabilir. Yazarin en sevdigi kismi bile atabilmesi gerekir. Tekrar tekrar yazilarak senaryo son halini alir. Ustalik öncelikle birseyi ögrenmek, ögrenilenlerle zoru kolaylastirmak; kolayi her gün yaparak güzellestirmek olarak tanimlanabilir ki bu senaryo yazimi için de geçerli. Kurallara gelince, senaryoyu düzelten profesyoneller de bulunabilir. En son asamada onlardan yardim alinabilir. Senaryo yazmanin altin kurallari: yoldan ayrilma, ana temada kal, sahneleri uzatma, seyirciyi sikma.

Senaryo kimin hikayesini anlatir: Film kaç kisi üzerine olursa olsun, episodik olanlar yani bölümlere ayrilarak farkli hikayeler anlatanlar haricinde, bir tek kisinin hikayesini anlatir. Nasil bir insanin hayati 'karakter' olabilir? Niye bizler hikaye olamiyoruz. Temel sebep kendimiz ortaya çikip 'ben sunu yasadim ben bunu yasadim' demek durumundayiz ve bunu yapmiyoruz. Yada hikaye olacak yasiyormuyuz gerçekte? Tekdüze bir hayatimiz mi var? Burada söylenmesi gereken TV'nin bizlere ne oldugumuzu, sinema ne olamadigimiz gösteriyor oldugu. Filmden zevk almamizin temel sebebi; yapamadikarimizi, olamadiklarimizi, kahramanin ayakkabilari içine girerek yasiyormus hissine kapilmamizdir. (James Bond gibi tür filmlerini biraz ayri tutmak gerekiyor)

Filmimizde ana karakter, antigonist (yani kötü karakter), ana karakterin hikayesi, ana hikaye ile tamamen ayni paralelikte gidis gösteren 'sub story' bulunur. Ana tema dis çatismayi anlatirken, sub story karakterin duygusal yönünü ve iç çatismayi anlatir.Bu yan hikaye anlatilmazsa eksiklik hissedilebilir. Diyaloglar da buna göre beslenir.

Anlatilan hikaye karakterin hikayesi olmaktan çikip seyircinin kendi hikayesi olmaya baslarsa yani seyirciler kendini ne kadar o role koyabilirse, senaryo da o kadar hedefe ulasmis demektir. Burada seyircinin bunu kabullenmeye hazir olarak sinemaya gelmesi avantajdir.

Karakter seçilirken siradan olan, daha çok zorluk çekecek olan tercih edilir. Örnegin yüzügü daga götürüp atmak ve amansiz kötülüge son vermek görevi savasçiya degil ufak tefek, korkak ve evinden çikmak istemeyen birine verilir. Zaten sonuca ulasmak kolay olsa hikayede olmaz. Yüzügü alip götürüverse ve bir çirpida yanardaga atsa macera olmaz. Ayni zamanda bir çatisma yaratilir. Basrol kizi seviyor 'evlen benimle' diyor. Cevap 'evet' olursa bu bir hikaye degildir. 'Hayir', 'noolur evlen', 'kesin olmaz', 'ölüyorum senin için', 'iyi git o zaman kaf dagindan 3 elma getir' .Böylece macera baslamis olur. Macera anlatilirken hikayelerdeki iyi-kötü arasindaki mesafe ne kadar büyük olursa, film de o kadar heyecanli olur. Iyi ve kötü farkli amaçlarla da olsa ayni hedefe kosarlar (yüzük, ask, vb). Ayni zamanda pasif karakter ile hikaye anlatilmaz. Pasif karakter dramatik etkiyi kuvvetlendirdiginden ancak bazen etkili olur

Dünyanin en iyi oyunculari çocuklar, hayvanlar ve sokaktaki insanlardir. Sadece kendilerini oynarlar. 15 dakika sonra kamera ve isiklara olan çekingenliklerini kaybederler. Örnegin Kustarika, 'Çingeneler Zamani'nda gerçekten o hayati yasayan çingeneleri oynatti. 'Tanrikent' sokak çocuklarinin hayatini onlarin içinden çocuklarla son derece basarili bir sekilde anlatti. Burada yönetmenin gücü çok büyük. Oyuncu ise ancak baskasini oynayinca 'oyuncu' olur.

Senaryo hikayeyi nasil anlatir: Sinemada temel amaç inandiricilik oldugundan, gerçekçi olma çabasi gereksizdir. Gerçekçilik televizyon için geçerli bir konu. Senaryolar duyulmamisi anlatmali ve inandirici bir atmosfer yaratmali. Seyirci de zaten sinemaya inanmaya hazir bir sekilde gelir.

Film yaparken hep bir çatisma durumu vardir. Sessiz sahne arkasindan aksiyon, birbiri ardina gündüz-gece, hüzün-nese gibi. Film hep kontrastlarla anlatilir. Örnegin bir kiliseye girildiginde atmosferden dolayi kisilerin ruh durumu, tutumu degisir. Daha sessiz olunmaya çalisilir. Bir anda sokaktan gelen taskin bir grubun kliseyi basmasi ile atmosfer bir anda degisir. Ayni atmosferde ayni anda iki farkli durum olamaz. Baska bir örnek, ölüm haberi gelen bir dügünün bir anda nesesini kaybetmesi olarak verilebilir.

Senaryonun anlatiminin temellerinden biri dramadir. Dramayi ele aldigimizda objektif drama yada subjektif drama kullanilabiliriz. Objektif dramayi, tanimasak bile insanlar için üzülmek yada endiselenmek olarak tanimlayabiliriz. Duvarda yürüyen bir bebek için tanimadigimiz halde düsecek mi diye korkariz. Subjektif dramada ise karakteri taniriz. Korkularini biliriz ve karakteri bu korkulacak durum içine koyarsak seyirce de korkar.

Gerilimi yüksek tutmanin ve akilda kaliciligin daha kolay saglanmasi için ani bir soktansa, seyircinin bildigi ancak karakterin bilmedigi bir tehlike daha etkili olur. Bir anlik bomba patlamasi yerine bir masa altina bomba koyuldugunu göstermek ve karakterin bundan habersizce sandalyeye otururup bu masada yemek yemesi çok daha büyük ve etkili bir gerilim yaratir. Bu sekilde tansiyonun uzun süre yüksek tutulmasi saglanabilir.

Tesadüfler ancak karakterin aleyhine islerse ve hedefler zorlasirsa seyirci inanir. Aksi taktirde hedefi kolaylastiran tesadüfler karakteri pasiflestirir ve filmdeki gerçekçilik duygusunu bozar

Senaryoda görsellik nasil anlatilir: Bir senaryo ana fikirden yola çikar. Senaryo yazilirken önce bunun "snopsis"i sonra "threatment"i yazilir. Yani her sahnede neler olacagi önce sadece görsel olarak anlatilir. Diyaloglar hale hazirda yazilmamistir.. Sonrasinda resimlerin yetmedigi yerde senaryo yazarken diyaloglar sadece gerektiginde araya girer. Film çikisinda hiçbir diyalog kolay kolay hatirda kalmaz. Görsel hafizanin daha kuvvetli olmasi sebebi ile sinemayi sinema yapan görselligidir. Karakteri yaptigi seyler tanimlar. Karakter aksiyonun içine atilinca bir reaksiyon gösterir ve böylece karakteri otrtaya çikar. Hisler hareketlerle daha belirgin bir sekilde ortaya koyulur. Örnegin "senden nefret ediyorum" demektense tokat atmak daha etkili olur ve akilda kalir.

Diyaloglar akildan geldigi gibi konusuluyormus havasi verilmelidir. Bir sair günlük hayatinda sürekli siirsel konusmaz. Her insanin ve meslegin kendi konusma tarzi vardir. Bunlari yazmak için gerekirse o insanlarla vakit geçirme ve onlari konusturup dinlemek iyi olabilir. Ancak su unutulmamali ki, film görseldir, temel amaç aksiyonlarla hikaye anlatmaktir ve diyaloglar üzerine kurulmaz. Diyaloglar indirekt mesajlar, gelecek, geçmis hakkinda bilgiler verebilir. Diyaloglar TV çiktiktan sonra çikan bir seydir. Oyuncuyuda oyuncu yapan söyledikleri degil davranislaridir.

Senaryo yazilirken baska kimsenin isine karismamak gerekir. Filmde her çalisan birsey katar. Örnegin kameramanlara nasil çekim yapilacagi söylenmez. Kameraman açilari, konsepti, isigi, ekipmanlari kullanarak görselligi arttirir. Oyuncuya ögüt verilmez, dekora karisilmaz. Söyle denir "1930 Karaköy'de bir otel". Gerisi yönetmen, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, kameraman ve diger kisilerin halledecegim detaylardir. Mesela oda duvarinin renginin ne oldugu senaryoda bir detay ve önem tasiyan bir mesele ise verilir yoksa kimsenin isine karismaya gerek yok. Müzik, ses ve efektler de konuyu besler. Ancak senarist eger senaryosu için özel bir anlam ifade etmiyorsa yine kullanilacak müziklere de karismaz.

Senaryo teknik bilgisine kimler sahip olmali:Senaryodan teknik anlamda film yapan herkes anlamalidir. Prodüktör senaryonun genel begeniye uygun olup olmadigini bilebilmeli ki ona göre yatirim yapsin ve oynadigi bu kumarda batmasin (bir sürü para yatiracak);yönetmen senaryoyu çekerken eksikleri olup olmadigini görebilmeli; oyuncu,kameraman, isikçi, sesçi herkes basarili bir film için senaryo nedir konusunda bilgili olmali. Hollywood'da binlerce senarist ajanslara bagli çalisiyor. Prodüktöre gelene kadar senaryolar bir çok kez okunur ve kontrol etmeye ve düzeltmeye yönelik çalisan profesyoneller tarafindan da incelenir. Anlasmaya göre film çekilirken senaryonun kelimesine bile dokunulmayabilir yada sadece fikir de satilmis olabilir. Bu durumda yönetmen ve yapimci bunu istedigi gibi yorumlar ve çeker.

Film çekimi sirasinda Türkiye'de yönetmen mutlak güç. Amerika'da ise prodüktörler son sözü söyler. Kendi kurguculari vardir ve yönetmeni kurguya sokmazlar. Yönetmenler piyasaya sürülen filmlerini ancak galada görürler. Bunun sebebi yönetmenlerin gelende filmi daha uzun tutma egilimleri ve en sevdikleri kisimlari kurguda çikartmalarinin kolay olmayisidir. Bununla birlikte bazi filmler "Director's cut" denilen yönetmenin kurgusu da daha sonra piyasa verilmekte. Yönetmenin isi kabaca takimini motive etmek, yönlendirmek, oyuncu seçmek(majorler bunun disinda tutulabilir, onlarsa star sistemi var) olarak tanimlanabilir.

Sekil Olarak Senaryo: Senaryoya format olarak baktigimizda ana iki tür görüyoruz;

1- Italyan formati:Sahne tanimlarinin (mekanin, iç/dis çekim, gece gündüz çekimi gibi bilgiler) senaryonun sag kisminda tanimlanirken, o sahnede geçen diyaloglar sag tarafta yer alir.

2- Amerikan formati:Sahne tanimlarinin sonrasinda, o sahnenin diyaloglari sayfanin ortasina gelecek sekilde yazilir.

Herhangi bir resim yada yazi formatlama (koyu yazi, altiçizgili) kullanilmaz. 12 boyutunda 'Courier' font kullanilarak dümdüz yazilir. Senaryoda her sayfa 1 dakikayi ifade eder. Yani iki saatlik bir filmin senaryosu 120 sayfadir. Bundan sonraki örneklerde hep filmimizi 120 dakikalik, yani 120 sayfalik bir senaryo gibi düsünelim .

Yapi Olarak Senaryo: Senaryolardaki konu yapilanmasinin temelleri aslinda zaman içince asilmis teknik bir sorundan geliyor. Eskiden sinemalarda yalnizca bir projeksiyon cihazi vardi. 2 saatlik bir film 8 bobinden olusuyordu vede gösterimler sirasinda, bobinler halindeki filmlerin fiziksel uzunlugu ile kisitlanan gösterimler mecburen 30 saniye ile bir dakika arasinda duraklamalarla, bobinlerin degistirilmeleri ile sürmek zorundaydi. Iste bu aralarda seyircinin filmden kopmamasi için herbirine sekans dedigimiz bu bölümlerin sonlarina bir soru ile girilmesi saglaniyordu. 'Simdi ne olacak?' Böylece seyirci 120 dakika mesgul edilirdi. Zaman içince projektörlerin sayisinin ikiye çikmasi ve ara vermeden gösterimin mümkün olmasina ragmen anlatim tarzi olarak benimsenen sekans mantigi sürdü.

Bir senaryo üç bölümden (giris, gelisme ve sonuç) vede sekiz sekanstan olusmakta. "Giris" bölümü 30 dakika, 2 sekans; "Gelisme" bölümü 60 dakika, 4 sekans; "Sonuç" bölümü ise yine 30 dakika,2 sekans olarak görülür..

Senaryolar hareket noktasi olarak temelde 'Karakterden yola çikan' ve 'Hikayeden yola çikan' olarak ikiye ayirabiliriz. Akis olarak ayni kaliplara uyan senaryolardan 'Karakterden Yola Çikan'lar üzerine devam edelim. Öncelikle senaryo karakterin zayifligi yada ihtiyaci üzerine kurulur. Bölüm ve sekanslar olarak ele alirsak

GIRIS BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans): Hikayede ne anlatacagini anlatir. Yaraticilik ister. Soru sorar. Motivasyonu gösterir. Burada karakter siradan insandir.

1.Sekans - Karakterin durumu(Aura): Karakterin rutin hayatinda, siradan olarak neler yapar gösterilir. Seyirciye karakter tanitilir. Ne zaman yasadigi, kim oldugu verilir. Hatta karakterin herkesten sakladigi gizlerini seyirci ögrenirse bu paylasim seyirciyi kendini onun yerine koymasini kolaylastirir. Karakter kendine ait aurasi içinde, güvenli ve sicak bir ortamda hayatini yasayip gider. Bunun disina ancak bir zorlama olursa çikacaktir. Yarini göremedigimiz anda macera baslar. Karakter için çatisma yaratilir, etkenler huzuru bozmaya baslar. Iste karakterin güvenlik duydugu, sicaklik duydugu, mutlu yasadigi ortam bozulunca 'maceraya çagri' noktasina gelinir. Motivasyon gösterilir (Eksik parçayi tamamlamak, gurur meselesi yapmak, açlik, emniyet, ask, en zayif noktamiz olan sevgiliyi ve ailemizi korumak) Bu birinci sekansin sonu olur. (Simdi ne olacak?)

2.Sekans - Motivasyon: Motivasyon gösterilerek problem tanimlanir. Karakter önce gitmemeye yada olay her ne ise yapmamaya çalisir. Problemler ve bunun sebepleri tanimlanir. Geri dönüsü olmayan noktaya gelip karar verir ve yola çikar. Burada seçenekleri çoktur ve bunlar arasindan bir seçim yapar. Karar vermesiyle hikaye baslar

GELISME BÖLÜMÜ (60 dakika-4 sekans): Hikayeyi anlatir. Ustalik ister. Aktivasyonu gösterir. Seyirci burada umut ve korku hisseder. Karakter hedefine ulassin ister ama ya ulasamazsa kaygisini tasir.

3. ve 4.Sekanslar - Engeller (Yükselen aksiyon): Bu iki sekansta engeller ve yükselen aksiyon sonucunca tepe noktasina ulasilir. Macera iyi gider. Engeller teker teker asilir ve sanki karakter hedefe ulasmis gibi gözükür. Sanki film bitecekmis gibidir. Kötü adam neredeyse yenilmistir. Karakterin seçenegi teke düser. Bu tepe noktasi filmin yarisi vede 4.sekansin sonudur.

5. ve 6. Sekanslar - Düsüs: Karakterin iç-dis çatismalari ve eksik bir tarafi vardir. Mutlu oldugunu saniriz ama degildir. Bu eksik taraf ortaya çikar. Elde ettigi basaridan hoslanmaz ve ve kendi iç çatismalarini da çözmelidir.Hersey terse döner. Dibe vurur ve hedefinden en uzak noktada 6. sekans biter.

SONUÇ BÖLÜMÜ (30 dakika-2 sekans): Hikayeyi neden anlattigini anlatir. Felsefe ister. Hedefi gösterir.

7. ve 8.Sekanslar - Hedefe kesin ulasma ve Mutlu son: Bu iki sekansta karakter gelisme bölümünde kazandigi tecrübe ile en son ve çok daha güçlü bir sekilde son savasa girer ve kazanir. Iç problemlerini çözer. Önyargilarini yener. Karakterin yola çikarkenki hedefi de degismis olabilir.Karakter film içerisinde degisime ugrar ve olaganüstü durum içerisinde kendini bulur ve film mutlu sonla biter.

Birkaç not:

· Filmde ana karakter degisim göstermektedir. Hikayenin basindaki karakter gelismis, ögrenmis ve felsefik bir degisime ugramistir. Bu degisimi seyirciye göstermede kullanilabilen tekniklerden biri "planting-pay off"dur. Bu yöntem ile ayni kelime, hikaye yada objeyi film içerisinde örnegin üç kere göstererek (basinda ortasinda sonunda gibi) bunun farkli sey ifade ettigi seyirci tarafindan algilanir. "My life as a dog" filminde tahta degneklerle takla atan çocugun ilk görünmesinin komik, ikinci görünmesinin girtlak dügümleyici, son görünmesinde içe aglatan olmasi gibi.

· Hikayeye dayali senaryolarda karakter çok degisim göstermez. Öncelik aksiyondadir.

· Filmin tamaminin oldugu gibi, her sekansin, her sahnenin, her diyalogun da bir giris-gelisme-sonuç bölümü vardir. Her sahne karakterimizin sahnesi degildir. Her sahnenin bir karakteri vardir.

· Iyi senaryo yazana biri iyi bir edebiyatçi olmayabilir. Senaryo yazmak tamamen farkli bir daldir ve edebi bir dil kullanan senaryonun gerçekçiligi azalir.

· Biyografi çekmek zordur. Iyi bir filmde biyografisi çekilen kisinin karakter olmasi için zayif yanlarinin da gösterilmesi gerekir. Aksi taktirde ancak reklam yapilmis olur.

· Belgesel filmler arayip bulur. Senaryoya dayali filmler ise yaratir. tesadüf yoktur ve her detay en ince ayrintisina kadar tasarlanir

· Tür filmleri olarak sayabilecegimiz korku, macera, bilim kurgu ve komedi filmlerinin kendine has kurallari vardir. Bu kurallara uyulmazsa o türün seyircisi tarafindan film dislanir. Burada söz ettigimiz senaryo kurallarini barindirmazlar.

· Çekilen senaryolar degerini kaybeder. Deger artik metamorfoza ugrayarak filme geçer. Internettte tüm çekilmis film ve dizilerin senaryolarini bedavaya bulmak mümkün. "Temel Içgüdü" filminin rekor 3 Milyon $'lik senaryosunu bile.

· Basarinin bir manifestosu yok. Seyirciyi tanimak imkansiz. Yöntemlerle ve senaryo kurallari ile sadece riziko azaltilir. Çogunlugun begenisine bakilmaktadir. Burada önemli olan tüm dünyayi etkileyen hikayeler anlatmak. Anlatilan hikaye ile dinlenilen çok farkli olabilir.

· Alisilmamisi alisilmisin içinde aramak ve bulmak gerekiyor. Aslinda herkesin bir hikayesi var.

· Hikaye kalpten anlatilmali, kurguyu ise beyinle yapilmali. Ilginç karakter, ilginç hikaye, ilginç kurgu!

· ALTIN KURAL! Bilmedigin seyi yapma! Senaryoda gerekli olan kisilerin dünyalarinin içine girerek ve de onlari yasayarak gerçekleri ögrenmek mümkün. Aksi taktirde turist filmlerin çikmasi kaçinilmaz bir durum olur.

Umarim yazimi okurken benim yazarken ve ögrenirken aldigim kadar tat almissinizdir.

KAYNAKÇA

Murat AKSU / Kasim 2003

ttp://www.geocities.com/mustafa939/senaryo

sanarist.blogspot.com/2004_11_01_sanarist_archive.html - 138k

www.senaryorum.tk

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:12        (0 puan)  |    
rapor et



Güncelle Sil
[SENARYO NASIL YAZILIR ]
senaryoda 22 yapı taşı
birdalinhikayesi

[SİNEMA PİYASASI

1. KENDİYLE İLGİLİ BİR GERÇEĞİ KEŞFETME, İHTİYAÇ, ARZU

Kendiyle ilgili bir gerçeği keşfetme ("self-revelation"), ihtiyaç ve arzu, karakterinizin hikaye boyunca geçireceği değişimin tamamını ifade etmektedir. Bunlar, kahramanınızın yapacağı yapısal "yolculuk"tur. Bu nedenle, ilk önce bunları belirlemek gerekir ki hikayenizdeki diğer bütün adımlar sizi gitmek istediğiniz bir yere götürsün.

2. HAYALET ve BAĞLAM

Hayalet, kahramanınızın geçmişte yaşadığı ve onu hala rahatsız eden / etkileyen olaydır. Bu olay, kahramanınızın psikolojik ve ahlaki ("moral") ihtiyacının kaynağını meydana getiren açık bir yaradır.

Hayalet, kahramanın içinde bulunan bir düşman, bir karşı-arzu, kahramanı eyleme geçmekten alıkoyan bir korku olarak da görülebilir.

Çok nadiren de olsa bir hikayede hayaletin bulunması imkansız olabilir çünkü kahraman hikayenin en başında cennet gibi bir dünyada yaşamaktadır.

Bağlam, kahramanınızın içinde yaşadığı dünyadır. Arenadan, doğal ortamdan, havadan (iklimden), sosyal aşamadan, aletlerden, binalardan, sokaklardan, odalardan, yerlerden, ve değerlerden meydana gelen bağlam, hem kahramanınızı etkiler hem de onun kişiliğinin bir dışavurumudur.

3. PROBLEM / İHTİYAÇ

Problem, kahramanın hikayenin başından beri karşı karşıya olduğu güçlüktür. Kahraman sorunun ne olduğunun farkındadır, ama bunu nasıl çözeceğini bilememektedir.

İhtiyaç, kahramanın, daha iyi bir hayat sürmek için yerine getirmesi gereken şeydir. Genel olarak kahramanın, bu ihtiyacı karşılayabilmesi için büyük bir zayıflığın üstesinden gelmesi gerekir.

Psikolojik bir ihtiyaç son derece kişiseldir. Kahramanın bir zayıflığı vardır, ya da onda birşey eksiktir. Ama bunun kahraman dışında kimse üzerinde olumsuz bir etkisi bulunmaz.

Ahlaki bir ihtiyaç, kişinin başkalarına karşı doğru bir biçimde davranmayı öğrenmesini gerektirir. Bir başka deyişle kahramanımız hikayenin başında diğerlerini incitmektedir. Ahlaki bir ihtiyacı olan bir karakterin her zaman başkası üzerinde doğrudan olumsuz bir etkisi vardır.

Hayaleti, bağlamı, sorunu ve ihtiyacı hep birlikte düşündüğünüz zaman, hikaye anlatım sanatında üç tür açılış olduğunu görürsünüz:

TOPLULUK (CEMAAT) AÇILIŞI: Burada karakter, arazinin, insanların ve teknolojinin mükemmel bir uyum içinde olduğu bir cennet içinde yaşamaktadır. Bunun sonucu olarak kahraman mutludur - hiçbir sorunu yoktur, varsa bile bu sorun son derece önemsizdir - ama aynı zamanda saldırıya da açıktır. Saldırı kısa bir süre sonra, ya içeriden ya da dışarıdan gelecektir.

"Meet Me in St. Louis" bu sıcak, cemaat açılışının bir örneğidir.

HIZLI AÇILIŞ: Okuyucuyu ilk 10 sayfada yakalamayı amaçlayan bu klasik açılış aslında bir çok unsurdan meydana gelir. Kahramanın güçlü bir hayaleti vardır, bir kölelik dünyasında yaşamaktadır, bir ya da daha fazla sorunu vardır, ve hem kişisel hem de ahlaki bir ihtiyacı vardır. Bir çok iyi hikaye bu açılışı kullanır.

YAVAŞ AÇILIŞ: Yavaş açılış, yazarın hiçbir açılış yapısını koymadığı bir açılış değildir. Bu tür açılışlar daha çok bir amacı olmayan kahramanlara odaklanan hikaye türlerinde görülür.
Bu gibi insanlar var olmakla birlikte, onlarla ilgili hikayeler son derece yavaştır. Kahramanın "kendiyle ilgilili olarak keşfedeceği gerçek", gerçek arzusunu öğrenmek olduğu için, bu tür hikayelerin ilk üç çeyreği ilginçlikten ve momentumdan yoksundur. Sadece "Rıhtımlar üzerinde" (On the Waterfront) ve "Asi Gençlik" (Rebel Without A Cause) gibi az sayıda film bu tür hikayeleri başarıyla anlatabilmiştir.

4. TETİKLEYİCİ OLAY

Tetikleyici olay, dışarıdan gelen ve kahramanın bir amaç edinmesini ve harekete geçmesini sağlayan bir olaydır.

Tetikleyici olay, ihtiyaçtan arzuya geçiştir. Hikayenin en başında - ihtiyaç/sorun aşamasında - kahraman bir şekilde paralize (felç) olmuştur. Kahramanı bu felç halinden çıkartıp harekete zorlayacak bir olay gereklidir.

Anahtar Kural: Hikayeniz için gerekli olan ideal ya da gerekli tetikleyici olayı bulmak için, "yağmurdan kaçarken doluya tutulmak" deyimini aklınızda bulundurun.

Bir başka deyişle en iyi tetikleyici olay, kahramana, hikayenin başından beri yaşamakta olduğu sorunları aştığı hissini vermelidir. Oysa kahraman, bu olay nedeniyle hayatının en büyük güçlüğünün içine düşmüştür.

Örneğin "Sunset Boulevard" filminde Joe, arabasını ele geçirmek isteyen iki kişi tarafından kovalanırken, arabanın lastiği patlar. Joe arabasını Norma Desmond'un bulunduğu yola sapar ve adamlardan kurtulduğunu düşünür. Oysa içinde asla çıkamayacağı bir tuzağa düşmüştür.

5. ARZU

Arzu, kahramanın hikayedeki özel amacıdır.

Amaç hikayenin başında düşük düzeyde olmalıdır ki hikaye ilerledikçe gittikçe artsın. Bu da ortalarda hikayenin yavan olmasına ve kendini tekrarlıyor hissi vermesine engel olur. Şunu aklınızdan çıkarmayın: yeni bir arzu hattı yaratmak istemiyorsunuz, asıl istediğini arzunun şiddetini ve onu elde etmek için ortaya konanların değerini artırmak.

6. MÜTTEFİK(LER)

Kahraman belirli bir arzu elde edince, düşmanı (rakibi) yenip amacına ulaşmasında kendisine yardımcı olacak müttefikler bulur. Bir müttefik, kahramanın fikirlerini paylaştığı sığ bir insan değildir. Müttefik, kahramanınızı tanımlamanın (özelliklerini belirgin bir hale getirmenin) en önemli yollarından biridir.

Püf Noktaları: Müttefike de bir arzu hattı vermeye çalışın. Bu da, onu geliştirmek için nispeten az bir zaman olmasına karşın, müttefikin tam bir insan gibi görünmesini sağlar.

Örneğin "Oz Büyücüsü"nde Korkuluk bir beyin istemektedir.

Müttefiki asla kahramandan daha ilginç bir insan yapmayın. "Her zaman en ilginç karakterle ilgili hikayeyi yazın" kuralı, eski ama güzel bir kuraldır.

7. DÜŞMAN / GİZLİ

Büyük hikayeler iki bacak üzerinde yürür: kahraman ve düşman. Bu her hikayedeki en önemli ilişkidir. Eğer düşmanı doğru bir biçimde yaratırsanız, hikaye güzel bir biçimde ilerleyecektir. Eğer kahramanı doğru bir biçimde yaratmazsanız, hikayeyi ne kadar çok tekrar yazarsanız yazın, hiçbir şey değişmeyecektir.

Doğru düşman, kahramanınızın en büyük zayıflığına en iyi şekilde saldırabilecek düşmandır. Kahramanınız ya o zayıflığı yenip gelişecektir (büyüyecektir), ya da yok olacaktır.
Gizemin (gizliliğin) düşmanla iki şekilde bağlantısı vardır: Gizli bir düşmanı yenmek çok daha zordur.

Ortalama hikayelerde kahramanın görevi düşmanı yenmektir. Ama iyi hikayelerde kahramanın, iki bölümden oluşan bir görevi vardır: önce düşmanın kim olduğunu bulmalı, onu sonra yenmelidir. Bu da kahramanın işini çok daha zorlaştırır ve başarısını bçok daha büyük bir hale getirir.

Örneğin Hamlet, kralın gerçekten de babasını öldürüp öldürmediğini bilmemektedir. Othello da Iago'nun kendisinin peşinde olduğunu bilmez. Kral Lear, hangi kızının kendisini gerçekten sevdiğini bilmemektedir.

Gizem ve dedektif hikayeleri, eksik bir unsurun yerini doldurmak için gizeme ihtiyac duyarlar. Dedektif hikayeleri, hikayenin sonuna kadar düşmanı kasten gizledikleri için izleyicinin, kahraman ile düşman arasında süregitmesi gereken çatışmanın yerine bir şey koyması gerekmektedir. Bu tür hikayelerde gizem, normal hikayelerde düşmanın hikayeye girdiği ana denk gelen bir zamanda hikayeye sokulur.

8. DÜŞMAN-MÜTTEFİK

Düşman-müttefik, kahramanın dostu gibi görünen ama aslında düşmanı olan ya da düşmanı için çalışan bir karakterdir.

Düşman-müttefik her hikayede bulunmaz, ama hikaye anlatıcı için son derece faydalı bir araçtır. Bir çok hikayedeki olayların sırası, kahramanın, düşmanın gerçek gücünü keşfederken attığı adımlar tarafından belirlenir. Düşman-müttefik, düşmanın gücüne derinlik katmanın mükemmel bir yöntemidir, ve hem kahramanı hem de seyirciği buzdağının su altında kalan bölümünü de görmeye ve hikayenin sonunda kahramanı gerçekte neyin beklediğini keşfetmeye zorlar.

Düşman-müttefik aslında doğası itibariyle karmaşık bir karakterdir. Bu karakter her zaman hikaye sırasında büyüleyici bir değişim gösterir. Kahramanın müttefikiymiş gibi davranarak, kendisini öyle (müttefikmiş gibi) hissetmeye başlar. Böylece düşman-müttefik bir ikilem ile karşı karşıya kalır: düşman için çalışmaktadır ama kahramanın kazanmasını ister. (En güzel örneklerinden birini "Buz Devri 1"deki Diego'da görüyoruz - gg).

9. KENDİYLE İLGİLİ 1. GERÇEĞİ KEŞFEDİŞ VE KARAR: ARZUNUN VE MOTİVİN DEĞİŞMESİ

Hikayenin bu aşamasında kahraman, onu bir karar almaya ve yeni bir yönde hareket etmeye zorlayan büyük bir bilgi edinir. Bu bilgi aynı zamanda kahramanı, arzusunu ve motivini ya da eyleme geçme nedenini değiştirmeye iter.

10. PLAN

Plan, kahramanın düşmanını yenmek ve amacına ulaşmak için kullanacağı yönergeler bütünüdür.

Dikkat: Kahramanınızın bu planı baştan sona aynen uygulamasına imkan vermeyin. Düşmanın hareketleri kahramanı, planını değiştirmeye ve seyirciyi şaşırtmaya itmelidir.

11. DÜŞMANIN PLANI VE ESAS KARŞI-SALDIRI

Kahramanın nasıl bir planı varsa ve kazanmak için çeşitli girişimlerde bulunuyorsa, düşmanın da bir planı vardır. Güçlü bir düşman bir plan yapmalı ve kahramana saldırmaya başlamalıdır.

12. EYLEMLER

Eylemler, kahramanın düşmanı yenmek ve kazanmak için giriştiği faaliyetlerdir. Her hikayenin en büyük bölümü olan eylemler, kahramanın planı le başlar ve görünüşteki (zahiri) yenilgiye kadar devam eder.

Eylemler sırasında kahraman genelde düşman karşısında yenilgilere uğrar. Bunun sonucunda kahraman umutsuzluğa kapılır ve sık sık gayri ahlaki eylemlerde bulunmaya başlar.

Püf Noktası: Eylemler sırasında hikaye kendini tekrarlamamalı, gelişmelidir. Bir başka deyişle hikayede hep aynı vuruşu ("beat") yapacağınıza eylemi değiştirin.

Örneğin bir aşk hikayesinde, önce plaja giden, sonra sinemaya giden, sonra da parka giden aşık karakterler hep aynı vuruşu yapmaktadır.

13. MÜTTEFİKİN SALDIRISI

Eylemler sırasında kahraman umutsuzluğa kapılır. Başarılı olmak için gayriahlaki hareketlerde bulunmaya başlar. Bu da müttefikin kahramana karşı çıkmasına neden olur.

Müttefik kahramanın vicdanı haline gelir, ona "Ben, hedefine ulaşmanda sana yardımcı olmaya çalışıyorum, ama şu anda yaptığın şey yanlış" der gibidir. Genelde kahraman kendi eylemlerini savunmaya çalışır ve müttefikin eleştirilerini kabul etmez.

Müttefikin saldırısı hikayeye ikinci bir çatışma düzlemi katar (birinci çatışma düzlemi kahraman ile düşman arasındakidir). Bu da kahramanın sorununu daha da artırır ve onu, değerlerini ve yaşam biçimini sorgulamaya iter.

14. GÖRÜNÜŞTEKİ (ZAHİRİ) YENİLGİ

Eylemler sırasında kahraman düşman karşısında yenilmektedir. Hikayenin üçte ikisi ila dörtte üçü civarında kahraman görünüşte bir yenilgi yaşar. Kahraman amaca ulaşamayacağını ve düşmanın kazandığını düşünür. Bu kahraman için hikayedeki en kötü andır.

Görünüşteki yenilgi, her türlü hikayenin genel yapısında önemli bir vurgu anını teşkil eder. Aynı zamanda kahramanı yenildikten sonra ayağa kalkara hikayenin sonunda kazanmaya zorlar.

Görünüşteki yenilgi kahraman açısından büyük ve mahvedici bir an olmalıdır. Seyirci kahramanın gerçekten de işinin bittiğini düşünmelidir.

Hikayede sadece tek bir görünüşte yenilgi olmalıdır. Kahraman hikaye boyunca çeşitli gerilemeler yaşayabilir ve yaşamalıdır da; ama herşeyin açıkça bitmiş gibi göründüğü tek bir an olmalıdır. Aksi takdirde hikaye şekilden ve dramatik güçten mahrum olur. Bu olayı, bir fıçının içinde tepeden aşağı yuvarlanması gibi düşünün. Bu yuvarlanma sırasında bir kaç defa bazı tümseklere çarpılacak, en sonunda da bir tuvara toslanıp fıçı parçalanacaktır.

15. İKİNCİ GERÇEĞİ KEŞFEDİŞ ve KARAR: TAKINTILI GÜDÜ, DEĞİŞEN ARZU ve MOTİV

Görünüşteki yenilgiden sonra kahraman hemen her zaman ikinci bir gizli bilgi öğrenir, bir ifşaat yaşar. Kahramanın, yaşadığı şeyin sadece görünüşte bir yenilgi olduğunu ve zafere hala ulaşabileceğini anlaması için böyle önemli bir bilgi alması gerektiği açıktır. Bu olay üzerine kahraman tekrar oyuna girmeye ve tekrar amacın peşinden gitmeye karar verir.

Bu ikinci ifşaatın kahraman üzerinde ateşleyici bir etkisi vardır. Daha önce hedefe ulaşmak için bir cazibe hissetmekteyse de şimdi hedefe ulaşmak onun için bir takıntı haline gelmiştir. Kahraman kazanmak için gerçekten de herşeyi yapmaya hazırdır.

Kısacası kahraman, kazanma arayışı içinde zalimleşir. Böylece bu bilgi sayesinde güç kazanmışsa da, eylemler sırasında yaşamaya başladığı ahlaki inişinde devam etmektedir.

İkinci ifşaat kahramanı, arzu ve motivini değiştirmeye de sevk eder. Burada da hikaye yeni bir yön kazanır.

16. SEYİRCİYE YAPILAN AÇIKLAMA

Seyirciye yapılan açıklama, kahramanın değil ama seyircinin çok önemli bir bilgiyi öğrendiği andır. Genelde -ama her zaman değil- seyirci, kahramanın müttefiki gibi görünen bir karakterin aslında düşman olduğunu ya da esas düşman için çalıştığını öğrenir.

Hikayenizde düşman-müttefik yoksa bile, seyirciye yapılan açıklama, birkaç nedenden dolayı son derece değerli bir andır.

Genelde hikayenin yavaş bir bölümünde heyecan verici bir duygu patlaması sağlar.

Seyirciye, kahramanın mücadele etmekte olduğu kişilerin gerçek gücünü gösterir.

Seyirciye, gizli olarak yapılan bazı eylemleri dramatik ya da görsel bir biçimde gösterir.

En önemlisi de seyirciye yapılan açıklama seyirciyi kahramandan ayırır. Bir çok hikayede seyirciler bilgileri kahramanla aynı anda öğrenir (Fars türü komediler bir istisna teşkil eder).

Seyirciye yapılan açıklama sırasında seyirci ilk kez kahramandan önce bir şey öğrenir. Bu da seyircinin kahramandan uzaklaştırılmasına (koparılmasına) yarar, böylece seyirci kahramanın geçirmekte olduğu değişim sürecinin tamamını görmeye başlar.

(Matrix 1 filminde bu an, seyircinin Cypher'ın hain olduğunu öğrendiği andır.)

17. 3. GERÇEĞİ KEŞFEDİŞ ve KARAR

Üçüncü gerçeği keşfediş, gerçeği keşfedişlerin en büyüğüdür; bu anda kahraman, düşmanı yenmek için ihtiyaç duyduğu herşeyi öğrenir.

Eğer hikayenizde bir düşman-müttefik varsa, kahraman bu anda seyircinin düşman-müttefik hakkında zaten bildiği şeyi öğrenir.

Eğer düşman-müttefik yoksa, kahraman düşmanla ilgili nihai gerçeği öğrenir.

Kahraman, gerçek düşmanının ne kadar güçlü olduğunu öğrendiğinde, çatışmadan kaçınmak isteyebilir diye düşünebilirsiniz. Tam aksine, bu bilgi kahramanı daha güçlü kılar, çünkü artık düşmanla açık bir biçimde savaşabilecektir.

18. KAPI, GEÇİT, ÖLÜMÜ ZİYARET

Hikayenin sonlarına doğru kahraman ile düşman arasındaki çatışmanın şiddeti artarken, kahraman üzerindeki baskı neredeyse dayanılmaz bir hal alır. Kahramanın seçenekleri azalır, kahramanın geçmek zorunda olduğu yer daralır. Son olarak kahraman dar bir kapıdan geçmek ya da uzun bir geçit (koridor) boyunca ilerlemek zorunda kalır.

Dahası, kahraman "ölüm"ü ziyaret eder. Efsanelerde kahraman gerçekten de yeraltı dünyasına gider ve ölüler ülkesinde kendi geleceğini görür.

Modern hikayelerde ise kahraman kendi ölümlülüğünü farkeder (hisseder), hayatın sonlu olduğunu görür. Bu fark ediş kahramanı çatışmadan alıkoymak yerine, onu savaşa girmeye sevk eder. Kahraman şöyle düşünür: "Eğer hayatımın bir amacı olacaksa, inandığım şeyleri savunmak için mücadele vermeliyim."

Kapı, geçit, ve ölümü ziyaret sık sık hikayenin diğer bölümlerinde de bulunabilir. Örneğin kahraman, görünüşteki yenilgi sırasında ölümü ziyaret edebilir. Kahraman son savaş sırasında geçit boyunca ilerleyebilir, tıpkı Yıldız Savaşları'nın finalindeki siper savaşı gibi. Ya da kahraman savaştan sonra geçitten geçebilir, "On the Waterfront"un sonunda Terry Molloy'un yaptığı gibi.

19. SAVAŞ

Savaş, kimin amacına ulaşacağını belirleyen nihai çatışmadır. En az ilginç olan savaş şekli, büyük, şiddetli bir çatışmadır. Bu savaş, tarafların uğruna savaştığı değerlerin en açık ifadesi olmalıdır. Bizi asıl, hangi gücün daha üstün olduğu değil, hangi düşüncelerin, hangi değerlerin daha üstün olduğu ilgilendirmelidir.

Bu an sırasında:

Bütün karakterler ve bütün eylem hatları bir arada toplanır (bir araya gelir, birleşir);

Savaş, mümkün olan en dar alanda gerçekleşir;

Kahraman genelde ihtiyacını giderir ve arzusunu yerine getirir;

Kahraman düşmana çok benzemektedir. Ama bu benzerlik içerisinde kahraman ile düşman arasındaki farklılık da en belirgin haldedir;

Hikayenin teması, izleyicinin zihninde en açık haliyle tezahür eder. Bu değerler çatışmasında seyirci, hangi eylem ya da yaşama tarzının daha üstün olduğunu açıkça görmeye başlar.

20. KENDİYLE İLGİLİ GERÇEĞİ ÖĞRENME

Savaş sınamasını yaşayan kahraman değişime uğrar. İlk kez kendisinin kim olduğunu çok derin bir biçimde öğrenir. Aldatıcı dış görünüş şok edici bir şekilde ortadan kalkmıştır ve gerçek benlik açığa çıkmıştır.

Kendisi hakkındaki gerçek ile karşılaşmak kahramanı ya yok eder - "Oedipus Rex" ve "The Conversation"da olduğu gibi - ya da onu daha güçlü kılar.

Eğer kendiyle ilgili gerçeği öğrenmek psikolojik olduğu kadar ahlaki de olacaksa, o zaman kahraman bu anda başkalarına karşı doğru davranma biçimini de öğrenmelidir.

Harika bir "kendiyle ilgili gerçeği öğrenme" şöyle olmalıdır:

Daha fazla dramatik etki yaratabilmesi için ani olmalıdır.

Olumlu ya da olumsuz bir şekilde, kahraman için sarsıcı (tahrip edici, yok edici) olmalıdır.

Kahramanın o ana kadar sahip olmadığı yeni bir bilgi içermelidir.

Kahraman, başkalarıyla olan ilişkilerinde hangi hataları yaptığını fark etmelidir.

Dikkat: Kahramanın kendisi hakkında öğrendiği şeylerin gerçekten anlamlı olmasına, sadece kulağa hoş gelen sözcükler ya da yaşamla ilgili basmakalıp sözler olmamasına dikkat edin.

21. AHLAKİ KARAR

Kahraman, kendisi hakkında bir gerçeği öğrenip doğru davranma yöntemini öğrendikten sonra bir karar almalı ve ahlaki bir biçimde hareket etmelidir. Ahlaki karar, iyi eylem biçiminden biri arasında seçim yaptığı andır. Bu eylem biçimlerinden her biri belirli bir değer ve yaşam tarzını temsil etmektedir.

Ahlaki karar kahramanın, kendisi hakkında öğrendiği gerçeğin bir kanıtıdır. Kahramanın bu eyleminde, kahramanın dönüştüğü yeni kişiyi görürüz.

22. YENİ DENGE

Arzu yerine getirildikten ve ihtiyaç karşılandıktan sonra (ya da trajik bir biçimde karşılanmadan bırakıldığında) herşey normale dönüşür. Ama arada büyük bir fark vardır. Kahraman, kendisi hakkında öğrendiği yeni şey ile artık daha üst ya da daha aşağı bir pozisyondadır.

(Kaynak: John Truby'nin "Blockbuster" adlı senaryo yazma programının "HELP" bölümü.)

http://www.senaryorum.tk/

birdalinhikayesi   22 Ağustos 2007 14:10        (0 puan)  |    
rapor et



uzunca yazıp ortasında bulamadıgın bir dakikalık sahne icin günlerce bekleyip bulduktan sonra müthiş bir mutlulukla yeniden yazdığın ve bu olayın defalarca tekrar ettiği bittiğinde ise şimdi ne yapcam diye düşündüğün ürün...

aysho   24 Ocak 2007 16:28        (0 puan)  |    
rapor et



dinlemektir... düşünceler ve cümleler geliyor, alabilir ve ifade edebilirsen..

lafola   06 Kasım 2006 18:52        (0 puan)  |    
rapor et



Hayatımın her yerini ilginç hale getirip herkesin ilgisini çekmeyi başarabiliceğim sunum...

sihirlikiz   23 Eylül 2006 22:41        (1 puan)  |    
rapor et